Juan Atkins [Model 500\Cybotron\Infiniti\3MB]

Стандартный

Juan Atkins — родившийся 9 декабря 1962 года в Детройте под именем Juan Owen Atkins, американский музыкант, один из основателей (наряду с остальной Belleville Three: Derrick May и Kevin Saunderson) такого значительного явления в электронной музыке как детройтского техно (Detroit techno), негласно зовущийся в техно-сообществе «Инициатором» («The Originator»). Участник многочисленных проектов, в числе которых: Cybotron, Flintstones, Kreem, Model 500, One On One, Peaches & Cream, Ski, Visions, X-Ray., прячущийся под никами: Audio Tech, Channel One, Frequency, Infiniti, Magic Juan, Model 600, One, Output, Red Parrot, Triple XXX и владелец лейбла Metroplex.

Удостоился множественного внимания по всему миру и естественно врунете, где пишут к примеру так:  Обычно стили зарождаются на месте слияния культурных течений, идей и событий, которые перерождаются в деятельность разнообразных музыкантов, продюсеров, ди-джеев, и результатом этой деятельности становиться появление своеобразного эмбриона. Он растет, развивается, приобретает форму. Так было с хаус музыкой и даже с рок-н-роллом. Так было и с техно. Только идеи, концепции и звук исходили от одного человека. Им был Хуан Аткинс.

На закате 80-х Хуан Аткинс начал записывать пластинки, которые оказали самое значительное влияние на развитие техно. Предвидя музыку будущего, которая объединила бы космические ноты фанк музыки от Парламент (Parliament), жесткий компьютерный синти-поп от Крафтверк (Kraftwerk) и техно-футуризм, описанный социологом Альвином Тоффлером (Alvin Toffler), автором «Третьей волны» (The Third Wave) и «Будущего шока» (Future Shock), Хуан Аткинс спрятал свое имя за занавес псевдонимов Сайботрон (Cybotron), Модел 500 (Model 500), Инфинити (Infinity), которые сегодня олицетворяют классику Детройт-техно.

Аткинс купил электро-гитару, когда ему было 10 лет. В том же году он уговорил своего младшего брата Арона, чтобы тот попросил у родителей барабанную установку на рождество. Когда же установка появилась, Хуан тут же ее присвоил. После переезда в Беллевилль, район на окраине Детройта, Аткинс начал записывать музыку дома, соединив две кассетные деки и микшируя все по-своему. Когда он окончил начальную школу, в его распоряжении уже был синтезатор Korg MS-10, и он в течение нескольких месяцев пытался создать синтетический барабанный звук и партитуры, которые могли бы напомнить звучание UFO. В результате появилось достаточно треков, чтобы можно было записать целую кассету. На этой кассете зародилось техно.

Зачастую очень трудно определить исток того или иного музыкального стиля. Этого нельзя сказать о техно, и можно смело утверждать, что первым техно релизом стала пластинка “Enter”, выпущенная в 1983 Аткинсом и Риком Дэйвисом (Rick Davis) под именем Cybotron. С Риком, ветераном Вьетнама, Хуан познакомился на первом курсе колледжа Воштеноу Комьюнити (Washtenaw Community College) и вскоре обнаружил в нем такую же любовь к синтезаторам и кибер-философии Альвина Тоффлера. К тому времени у Рика Дэйвиса уже был свой экспериментальный трек, которым Электрифаинг Моджо (Electrifyin’ Mojo) открывал свое радио-шоу (Electrifyin’ Mojo, он же Чарльз Джонсон, был в то время популярным радио-диск-жокеем и миксовал самую разнообразную европейскую танцевальную музыку, американский нью-вейв и фанк). Первенцем Cybotron стал “Alleys of Your Mind” в 1981 г., записанный на принадлежащем им же лейбле Дип Спейс Рекордс (Deep Space Records). Трек сразу попал на радио и стал местным хитом, хотя слушатели даже не подозревали, что трек записан в Детройте. Сингл 1982 г. “Cosmic Cars” тоже был успешным. Оба трека вышли на дебютном виниле “Enter”. После этого группа подписала контракт с Fantasy Records с тем, чтобы переиздать альбом. Один из треков, “Clear”, был квази-инструментальным, именно он был больше всего похож на то, что позднее назвали техно. Вместо того чтобы переложить Kraftwerk на хип-хоп основу, которая присутствовала в большинстве электро треков, создатели “Clear” сделали сбалансированную смесь из техно-попа и клубной музыки.

К сожалению, различные взгляды на будущее группы заставили Аткинса уйти в1983 г. Рик Дэйвис и новый участник группы Джон 5 (Jon 5) выбрали в качестве направления движения рок-н-ролл, а Аткинс хотел продолжить в духе “Clear”. В итоге про Cybotron благополучно забыли.

Еще в начальной школе Аткинс познакомился не без помощи младшего брата с Дерриком Мэйем (Derrick May) и Кевином Сондерсоном (Kevin Saunderson). Аткинс дал им основы электромузицирования, терпиливо объяснил концепцию, научил сводить пластинки. Они даже прозвали его «волшебник Хуан» («Magic Juan»). Вместе они основали коллектив Deep Space Soundworks для совместного музицирования. Спустя годы семья Deep Space, в которую вошли еще и Джеймс Пеннингтон (James Pennington), Томас Барнет (Thomas Barnett) и Арт Форест (Art Forest), основала свой собственный клуб Music Institute, в самом центре Детройта. Клуб стал эпицентром андеграунд движения автомобильной столицы. Там играли Мэй, Аткинс и Сондерсон с пионерами техно Eddie «Flashin» Fowlkes и Blake Baxter. Клуб породил партизанское техно-сообщество Детройта и вдохновил технократов второй волны, таких как Карл Крейг (Carl Craig), Стейси Пуллен (Stacey Pullen), Кенни Ларкин (Kenny Larkin) и Ричи Хоутин (Richie Hawtin/Plastikman).

Естественно, Аткинс продолжал записываться в это время, и период с 1985 по 1987 гг. оказался самым плодотворным. Он основал собственный лейбл Metroplex Records и в 1985 г. записал свой первый сингл «No UFO’s» под псевдонимом Model 500. Деррик Мэй, живший в то время в Чикаго, пригласил Аткинса к себе и попросил привезти записи. Вдвоем они продали тысячи копий, а «No UFO’s» стал вскоре хитом чикагских шоу, таких как Hot Mix Five, например. «No UFO’s» по-прежнему содержал элементы электро и звучал, как будто его смастерили на космическом корабле, что так нравилось Аткинсу, но в мелодике, басах и ритмике звучало что-то новое. Последующие продукты Metroplex («Night Drive(Thru Babilon)» «Interference» и «The Chase») тоже неплохо продавались. Они и проложили дорогу детройтскому техно, угрюмой рафинированной музыке, рожденной в заводском жужжании и прогулках по автостраде I-96.

К 1988 г. Великобритания подхватила свежую прогрессивную волну из Чикаго и Детройта, и вскоре Аткинс, Мэй и Сондерсон совершают свое первое (из сотен) путешествие через Атлантику к берегам туманного Альбиона. Аткинс выступает перед тысячной аудиторией одного из опен-эйров, типичных мероприятий, проводимых в Англии в рамках «Лета любви» (Summer of Love). Выступления таких артистов, как 808 State, A Guy Called Gerald, LFO и Black Dog произошли во многом благодаря влиянию Аткинса, а сам он был приглашен для написания ремиксов для популярных в то время Fine Young Cannibals, Seal, Tom Tom Club, the Beloved и the Style Council. И хотя вкусы самой Англии сместились в сторону буржуазных и карикатурных звуков рейва и хардкора, остальным европейцам сразу пришлись по душе чемпионы детройтской техно-элиты.

Сначала бельгийская компания R&S Records стала выпускать выдающиеся работы технарей второго поколения, в том числе ньюйоркца Джоя Белтрама (Joey Beltram) и европейцев Си-Джей Болланда (C.J. Bolland) и Speedy J. В 1993 г. эстафетную палочку принял берлинский лейбл Tresor Records, который принялся выпускать американские проекты: Underground Resistance (X-101), Jeff Mills, Blake Baxter и Eddie Fowlkes. Аткинс посетил студию Tresor в 1993 г. и работал с 3MB, командой, работавшей в то время на Tresor и состоявшей из Томаса Фельмана (Thomas Fehlmann) и Моритца фон Освальда (Moritz Von Oswald). Оба они в дальнейшем перешли в поисках большего вдохновения в Sun Electric и Basic Channel/Maurizio, соответственно. Результатом их совместной работы стали, например, “Die Komischen Kuriere” и “Jazz is the Teacher”. В 1995 г. R&S выпустили дебютный альбом Model 500.

В 1993 г. лейбл R&S записал сборник Classics, собравший лучшие синглы Model 500, вышедшие на Metroplex (“No UFOs”, “Ocean to Ocean”, “Off to battle”). В 1995 г. в студии Basic Channel’s Love Park в Берлине был записан дебютный альбом Хуана Аткинса «Deep Space». В 1996 г. на Tresor вышел другой ретроспективный релиз в рамках Infiniti Collection. Сюда вошли работы Аткинса, записанные им с 1991 по 1994 гг. на разных лейблах, включая все тот же Metroplex и чикагский Radikal Fear (особенно нужно отметить андеграунд хит «Game One», а также треки «Impulse» и «Flash Flood»). В том же году Аткинс сотрудничает с 4 Hero в рамках проекта Jacob’s Optical Stairway. Аткинс продолжает двигаться вперед, а многие его шедевры, как, например, ремикс трека «It’s Like That» (Little Johnny) для Greyt Records Марка Тэйлора (Mark Taylor), так и не прорвались за пределы техно-сцены Автомобильной столицы.

С тех пор прошло несколько лет, прежде чем Аткинс издал новый материал. Сначала в сентябре 1998 г. Tresor выпустил новую пластинку из серии Infiniti под названием «Skynet», где нашла свое продолжение тема Deep Space. А месяц спустя американский лейбл Wax Trax! выпустил микс Хуана Аткинса. В конце того же, 1998 г., вышел сингл «Be Brave», звучащий совершенно по- новому: очень элегантно и с вкраплениями вокала. И, наконец, в начале 1999 г. R&S Records выпустили альбом Model 500 «Mind and Body», где треки «Psychosomatic» и «Just Maybe» еще раз доказывают безграничность новаторских способностей Аткинса. И здесь просматриваются корни Model 500, но в целом, складывается впечатление, что Аткинс проводит слушателя в мир техно совершенно новыми путями.

Из интервью Хуана Аткинса журналу «Wired». Wired: Как бы вы определили техно? Это изначально сочетание технологии и фанка? Juan Atkins: Да. Это интересно. Я встретил Карла Бартоса (Karl Bartos) из Kraftwerk, и он сказал мне, что одним из музыкантов, оказавших на него влияние, был Джеймс Браун (James Brown). Сегодня, я думаю, термин «техно» употребляется для описания всех видов электронной музыки. На самом деле, было очень много электронщиков, когда появился Cybotron, и, думаю, половина из них называли то, чем они занимаются, «техно». Но публика все же не была к этому готова в 1985-86. Просто так получилось, что был Детройт, когда люди начали интересоваться.

интервью

Хуан Аткинс сам о себе: Первая пластинка вышла в 17 лет, занимался музыкой со старших классов школы. После школы учился два года в колледже на аудиоинженера, где познакомился с Дерриком Мэем и Мэд Майком. «Если бы я знал, какие изменения произойдут в технологии, я бы мог прогнозировать, какие изменения произойдут в музыке!» 1983 выпускает третью пластинку на собственном лейбле Metroplex, все инструменты прописывает сам. Поначалу лейбл был кассетным. Начиная с этой пластинки, получил техническую возможность программировать некоторые инструменты. Из-за этого музыка стала более сложной и интересной. Сегодня эту музыку называют электро, тогда её называли техно. После того, как пластинка Model 500 — No UFO’s 12″ Ep попала в Англию, она стала известной и на неё повесили ярлык «техновой». Популярность релиза дала возможность выступать в других городах и отправиться в гастроли. Это сильно расширило аудиторию слушателей, а о детройт-техно заговорил весь мир. Несмотря на контракт с мейджор-лейблом Virgin, Хуан продолжает выпускать пластинки на Metroplex. На вопрос из зала о противостоянии Детройта и Чикаго в середине 80-х годов 20 века, как центров бурно развивающейся танцевальной электронной музыки, Хуан отвечает: — Очень мощное противостояние было между Чикаго и Детройтом. В Чикаго играли переделанное детройтское техно и называли его эйсид-техно (Чикаго-техно). Как признается Хуан Аткинс, за всю карьеру он ни разу не держал в руках ни одной русской техно-пластинки. «Всё что я знаю о российской техно музыке, это трек Telex «Moscow Disco». «О русских музыкантах я сформирую своё мнение после вечеринки». На вопрос о перспективных ди-джеях, Аткинс не стесняясь, отвечает: «Я». После этого, он становится чуть серьёзней и начинает признаваться, что не следит за ди-джеями, но при этом со многими находится в дружеских отношениях. «Джефф Милс, Ричи Хоутин, Деррик Мей, Карл Крейг, – это всё мои товарищи. Это люди, с которыми я вырос, как музыкант. Я их очень люблю».

Вопрос: «Как вы считаете, ди-джей должен быть шоуменом или музыкантом?»
Мой девиз таков: «Ди-джей должен доставить удовольствие публике. Позор тем, кто ставит себя выше музыки!» Как ди-джей я начал играть в 1979 году. Тогда на ди-джеев обращали внимание, только если игла прыгала по пластинке или был бэк-скрейтч. Фигура ди-джея была не очень важна, на первом плане стояла музыка.
Вопрос: «Что вы предпочитаете: винил или компакт-диски?»
Ответ был краток: I`m old school guy, so my choise is vinyl! Я слышал о технологии Final Scratch, но всё же предпочитаю таскать тяжёлую сумку с пластинками. На си-ди качество звука, даже при цифровом мастеринге эффект винила не достигается. Whatever, vinyl is #1!
Вопрос: «Какие ошибки характерны, для начинающих ди-джеев?»
Иногда ошибки превращаются во что-то хорошее. Who knows what it could be? Самая большая ошибка, это играть не от чистого сердца. Не бойтесь играть пластинку, которую никто кроме вас не слышал. Возможно это самая лучшая пластинка в мире.
Вопрос: «Что вы используете для написания музыки?»
Я использую всё, что понадобиться. Всё идёт в дело, когда дело доходит до записи. Самые лучшие вещи я записал в студии. Я не сижу дома и не «ап-грейджусь». Первое место должен занимать творческий процесс, а не техника. Иначе не оттачиваете своё мастерство, а зацикливаетесь на тех.производстве.
Вопрос:«Сейчас P.C, стали очень доступны. Как вы считаете, возможно ли создавать треки без внешнего микширования, мастеринга и т.д?»
Я думаю, что многие люди делают музыку дома, это реально. Но я предпочитаю работать на студии.
Вопрос:«Как вы представляли себе музыку будущего, когда начинали, 25 лет назад? И как Вы сегодня, представляете себе музыку через 25 лет ?»
Я не планировал ничего на будущее. Я был молодым и хорошо проводил время. Верите, или нет. Когда вышла моя первая пластинка, мне было семнадцать лет. Тогда я не представлял, что моё увлечение продлится так долго.
Вопрос: «Как можно сравнить Деррика Мея и Хуана Аткинса?»
Деррик, это Деррик. Хуан, это Хуан. Я научил его крутить пластинки. Шучу, конечно!
Вопрос:«Как вы относитесь к тому, что техно музыка тесно связана с наркотиками?»
Во время создания музыки, я не употребляю наркотики. На это просто нет времени.
Вопрос: «Вы пишите музыку, издаёте её, ездите на гастроли и т.д. Не посещает ли вас вопрос «Зачем я это делаю?»… «я задаю себе этот вопрос каждый день и не могу точно на него ответить — мы собирались вместе с друзьями сочиняли музыку, весело проводя время, мы делали то, что нам нравилось. Даже сейчас я задаю себе вопрос – «Зачем я все это делаю, зачем я здесь?». Ответ очевиден – мне нравиться делать то что я делаю.

Многие могут сказать, что все эти истории уже знают и ничего нового от Хуана Аткинса не услышали. Дорогие друзья, каждый по-своему прав, но не стоит забывать одну очень олдовую пословицу – «лучше один увидеть, чем 100 раз услышать».

статья на specialradio.ru

Juan Atkins

В 70-е годы в американском городе Detroit правил криминал, полуразвалившиеся трущобы, где проживала основная часть рабочей молодежи, кишела drug-барыгами, гангстерами, проститутками и разными другими многочисленными маргиналами. Музыканты также входили в эту категорию, имели случайные заработки и в основном жили будущем. А будущее формировало в этом городе радиостанция “The Electriflyin Mojo”. Это было прогрессивное радиошоу на тот период, именно оно спровоцировало интерес многих к музыкальному techno творчеству. Среди них были: Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson. Juan Atkins родился 12 сентября 1962г. в семье концертного промоутера, первое музыкальное пристрастие – черный funk в исполнении Parliament, он жил этим пока однажды не нашел в эфире на FM волнах вышеуказанную станцию, где постоянно крутили электронную музыку из Европы, в том числе Kraftwerk и Depeche Mode. Он заразился этим электронным вирусом и заболел… но не умер. Алилуя! Как музыкант Atkins сначала работал под именем Cybotron, позже как Model 500 и Infiniti, играл grooving funk-industrial-electronica, стараясь приспособить свои электронные исследования для танцевального зала, что было для начала 80-х годов революционной ситуацией или зарождением новой религиозной идеи. С ветераном Вьетнама Rick Davis Atkins cоздает проект Cybotron, это был орган по распространению и популяризации электронной музыки в черном сообществе. Их релизы послужили стилевыми образовательными стандартами для многих композиционных откровений в pop музыке последних лет. Не менее дальнозоркой была и сольная работа Juan Atkins, он начал ее в 1985г. после разрыва с Cybotron, поссорившись с Rick и чуть не получив пулю от него в лоб. Под псевдонимами Model 500, Infiniti его релизы выходили на его же лейбле Metroplex, именно здесь он химичил со звуком и создал легендарный стандарт, именуемый в дальнейшем как Sound of Detroit, до сих пор имеющее огромное число поклонников и подражателей, ну что же флаг им в руки. Его первые треки считаются классикой и до сих пор не потеряли актуальности на танцплощадках нашей галактики вплоть до Нептуна. Работу музыканта Juan совмещал с работой DJ и перформера, вместе с друзьями Derrick May, Kevin Saunderson Atkins основывает коллектив “Deep Space Soundworks” и клуб с тем же названием, ставший местом встречи для самых продвинутых пользователей Detroit techno. В нем регулярно выступали Blake Baxter, Carl Craig, Stacey Pullen, Richie Hawtin, там они подпитывались энергией и подобно апостолам распространяли эту футуристическую веру по всему миру. Этот антикварный старик, наконец-то, разродился новым авторским релизом, лохматой смесью Detroit и Deuschland techno музыки.

статья на xapaktepuctuku.net

Детройт — город моторов. Большое количество заводов, фабрик, которые специализируются в сфере автомобильной промышленности. Во времярассвета американской автомобильной промышленности они требовали массунедорогойрабочей силы. И она стекалась в Детройт со всей Америки. Чернокожее население приготовилось к работе среди однообразных шумов автомобильных конвейеров. Через время многие из этого жителей пришли к выводу, что под однообразные звуки можно не только работать, под них нетрудно заставить человека танцевать. Это повлекло за собой эксперименты, пионерами в сфере которых явились давние приятели — Derrick May, Juan Atkins, Kevin Sanderson и Jeff Mills. Можно без труда отметить, что детройтское техно очень минималистично. Не исключено, что это объясняется тем, что поколения, которые стояли у истоков этой музыки, не могли себе позволить значительного числа оборудования. Одноголосый синтезатор, несколько драм-машин и четырехканальный пульт, часто являлись полным набором аппаратуры музыканта из Детройта. Отсюда зачастую в композиции звучит всего навсего четыре звука. Чернокожие друзья свято верили, что можно без труда делать музыку и на таком материале. И творили. А чтобы единственный техно-трек не был совсем уж похож на другой, немаловажное значение придавали работе со звуками. В середине 80-х в Детройте открывались андеграунд техно-клубы. До этого там открывались клубы как правило с хип-хоп, электро музыкой. Музыканты начали открывать вновь разработанные лейблы. Хуан Аткинс открыл лейбл Metroplex, Derick May — Transmat, Kevin Sanderson — KMS, Jeff Mills — AXIS. К 1987 году Juan Atkins производит компиляцию «Techno — the new Dance sound of Detroit». По окончании термин Techno, замечательно закрепился за жесткой минималистичной танцевальной музыкой, в основе которой лежал прямой бит около 130 bpm. Волна техно из Детройта достаточно скоро докатилась до Европы, и такая музыка начала довольно быстро расходиться по европейским танцполам. Наконец, она стала в Европе намного популярнее, чем в штатах. Это явление повлекло за собой появление европейских музыкантов, которые работали в области детройтского техно, к примеру, Advent. Но, детройтские мастера воспринимают с некоторой усмешкой к новым мастерам техно, вероятно, просто завидуют? Около 1987 года в Детройте — городе Motown и P-Funk — появились футуристические направления музыки. DJ играли свою собственную музыку в клубах. Ведь тогда это была различная музыка; а теперь она звучит похожим образом. Эксперты могут сказать, что это — сплав американского P-Funk и европейской синтезаторной музыки (New Order и Kraftwerk). Непохожим на другие ингредиентом детройтского техно является «голый» фанковый звук аналогового синтезатора, и, что не менее важно, ухающий, долбящий ритм. Без каких-либо вокальных партий и подпевок. Конечно, революционное открытие в детройтском техно — это наложение ритмов, практически полиморфическое. Впрочем, это не формальное множество ритмов, как в африканской племенной барабанной музыке: детройтское техно — весьма простая музыка и часто использует трети вместо четвертей. Трое героев детройтского техно — это Juan Atkins, Kevin Saunderson и Derrick May. Деррик Мэй — самый героический, ортодоксальный. Деррик Мэй сочинил, скажем, The Dance. Быстрые тарелки, брэйк-бит, кроме того струнные и ритмическая тоновая линия. Ведущий ритм сливается с другими, как в ренессансной полиритмии. Хуан Аткинс и в наши дни производит музыку, смешивая ее с ритмом джангла. Кевин Саундерсон стал наиболее известным в сочинении музыки на грани хауса. До недавнего времени стиль Детройт Техно характеризовался попеременно то как мрачный обособленный набор механических вибраций, то как создающий мягкое, яркое, эмоциональное ощущение, (это ощущение частично перешло в стиль Detroit Techno из наследия Motown и оставшейся незаполненной ниши между более ранним Techno и House в чикагском стиле, которые в то же время развивались в юго-западном направлении по всей стране). Тогда как изначально стиль рос и развивался как танцевальная музыка, которая приподнимает настроение, то меланхоличные и строгие треки от Cybotron, Model 500, Rhythm Is Rhythm и Reese можно было относить на счет разгоревшегося в Детройте экономического кризиса в конце 1970-х, который последовал за мощнымрасцветом этого колосса американской автомобильной индустрии. Низкое качество миллионы раз копируемого музыкального материала и несостоявшиеся надежды эстетов практически все можно отнести на счет очень ограниченных технологических возможностей начинающих пионеров довольно часто кассеты записывались с двухдорожечного оригинала). Все более высокий профессионализм и «навороты» современного Техно (а это касается практически всех стилей от Hardcore до Jungle), напротив, обязаны своим появлением, распространением и доступностью оборудования MIDI и цифрового компьютерного звука. Вторая и третья волны стиля Детройт Техно также заняли далеко не последнюю строчку в в музыкальной индустрии, хотя такие музыканта как Деррик мэй, Juan Atkins и Кенни Ларкин попытались найти симбиоз безукоризненного совершенства цифровых технологий и композиционного минимализма исходного детройтского звучания. Шагнув за пределы локального масштаба, Detroit Techno стал большим событием в музыке. Частично в результате широкого признания (некоторые музыканты, которые начинали свое творчество в Детройте и разъехались по всему миру), подпитываемого тем, что многие из более ранних классических треков все еще делались (и были доступны многочисленным поклонникам через Submerge. На сегодня, третья волна стиля Детройт Техно вновь начала повторять эстетические ценности того стиля, который принадлежал к раннему периоду, с сильным ритмом, как (Underground Resistance, Джеф Миллс), а также душевные мелодии (Кенни Ларкин, Stacey Pullen). Вновь возрождается интерес к истокам стиля Techno, который пришел из Breakbeat (Aux 88, Drexciya, «Mad» Mike, Dopplereffekt). : asd |

контекст в статье Экспресс «Чикаго-Детройт» Автор: Билл Брюстер

Все знают, как появилось техно, где зародился хаус, и какую роль в этом сыграли Чикаго и Детройт. Но какие отношения были между людьми из этих городов. Кто на кого оказал больше влияния?

Более тридцати лет прошло с момента, когда Хуан Аткинс под псевдонимом Model 500 опубликовал в Детройте первый техно-трек «No UFO’s». Одновременно с этим, в четырех часах езды на машине, в Чикаго Фрэнки Наклз, Chip-E, Стив ’Силк’ Харли, Маршалл Джефферсон и Фарли ’Джекмастер’ Фанк записали несколько важных для хаус-музыки пластинок, появившихся вслед за треком «On & On» Джесси Сондерса в 1984 году. Для того, чтобы понять, какая связь существовала между двумя метрополиями — хауса и техно — лучше всего послушать детройтских техно-пионеров Хуана Аткинса, Кевина Сондерсона, Эдди «Flashin» Фоулкса, Блейка Бакстера и Майка Гранта, а также чикагского хаус-диджея Тайри Купера.

ПЕРВЫЙ КОНТАКТ

Эдди «Flashin» Фоулкес: Первый раз в Чикаго я оказался в августе 1981-го. Было мне тогда около 18 лет. Ото всех я слышал о человеке по имени Фрэнки Наклз. Однажды Кен Коллиер (легендарный детройтский диско-диджей — прим. авт.), который дружил с Фрэнки Наклзом, вместе со своими приятелями, решили поехать на встречу с Фрэнки в клуб Warehouse. И спросили меня, не хочу ли я составить им компанию. Что я и сделал. В 2:20 ночи мы оказались в Чикаго. Я впервые в жизни был в гей-клубе, и я был в шоке! Но музыка была невероятно хороша! Фрэнк на бобинах играл треки с лейбла Philly International. Фрэнки Наклз здорово отличался от остальных диджеев. В самом клубе лупили, словно молотом. Там на качелях раскачивались люди, и свет доводил тебя до безумия. Я тогда получил массу впечатлений. В Чикаго устраивались потрясающие вечеринки. Кто бы сомневался.

Блейк Бакстер: Люди из Детройта постоянно ездили в Чикаго. Все, от Кэлли Хэнд (K.Hand) до Деррика Мэя, ездили в Чикаго, поскольку там были самые лучшие клубы и существовала хорошая андеграунд-сцена. На машине от Детройта можно было добраться за 3-4 часа, и люди из Детройта туда ездили потусоваться на выходных. В середине восьмидесятых я два года прослужил в армии. Я всегда хотел крутить пластинки и сочинять музыку, но когда вернулся обратно в Детройт, то тут ничего толком и не было. Мне понравилось чикагское хаус-звучание, и поэтому я перебрался туда. Примерно в 1986 году, от своего знакомого Рокки Джонса я услышал пластинки лейбла DJ International. Тогда я был сессионным ударником в нескольких группах, исполнявших калипсо. И Рокки попросил меня сделать демо. Я взял несколько ударных и электронных установок, включил и дал ему то, что он просил. «Круто!, — сказал он мне на это. — С какой драм-машиной ты работал?». «Я их вообще не использовал», — ответил я. «Правда? Но это все очень круто! Я хочу с тобой работать и найму тебя по контракту!» Для меня это было совершенно неожиданно. На мой взгляд, все это было не слишком серьезно, но я был рад, что кто-то мной заинтересовался. Он попросил меня добавить еще немного клавишных, но я-то мог играть только перкуссии, поэтому добавил еще немного ритма с помощью Juno 60, поскольку это был единственный синтезатор, который я мог себе позволить. Рокки понравилось мое звучание, так как оно было совершенно иным. Он всегда бронировал один студийный день, и все артисты с DJ International могли приходить и заниматься в студии по два часа. Таким образом, я познакомился с Маршаллом Джефферсоном, Джо Смутом, Chip-E и Тайри (Купером). Тайри всегда был весельчаком. Он непременно отпускал свои шуточки, поскольку я был панком и выглядел подобающе. Я до сих пор люблю Джесси Сондерса и Джейми Принсипла. Это были мои идолы! Я нашел свое звучание, поскольку слушал их музыку. Мы все передружились, и они часто брали меня с собой в поездки по чикагским клубам. Всякий раз, когда мы отправлялись в Чикаго, я потом отсыпался на пляже.

В восьмидесятых проводились многочисленные конкурсы на звание самого лучшего клубного танцора

Тайри Купер: Когда я познакомился с Блейком Бакстером с DJ International, я только и подумал: «Откуда он взялся?» Он странно выглядел, обладал резким, высоким голосом, а его музыка была этакой смесью Томаса Долби и Джейми Принсипла.

Блейк Бакстер: С Дерриком Мэем я познакомился, когда уже работал над чем-то для DJ International. Дэррик в течение какого-то времени (в начале восьмидесятых) жил в Детройте, поскольку туда переехала его мама, после того, как вышла замуж. Он помнил обо мне еще по Детройту, и попросил у меня музыки для своего лейбла, когда услышал мои пластинки с DJ International.

Тайри Купер: В Детройте большую часть населения составляли чернокожие, но в Чикаго все еще существовали различия по цвету кожи, поэтому там были районы, где жили исключительно черные. Поэтому существовали диджеи, которые были популярны либо на южной стороне, либо на западной. Если промоутер вечеринки был достаточно умен, то он устраивал вечеринку в центре города, на которой могли бы играть самые популярные диджеи из всех районов. На такие вечеринки собиралось до пяти тысяч подростков.

ДЕКИ, ЭФФЕКТЫ И 909-Е

Кевин Сондерсон: В какой-то момент мы начали не просто крутить пластинки, но и задействовать 909-ю драм-машину, и эта машина была очень важной, поскольку Хуан изначально работал с ней у себя дома, и уже потом стал задействовать ее на своих вечеринках.

Эдди Фоулкс: Правда, поначалу использовались только 808-ые. Было это в 1984 году. Хуан задействовал ее на одной из наших вечеринок «Deep Space», и это было очень круто! В определенный момент мы останавливали наши вертушки, и Хуан начинал играть на 808-й. Яростно крутил ручки, а люди на танцполе сходили с ума. Такую же машину использовал и Джефф Миллз. А потом, бац, и у всех диджеев появилась эта драм-машина.

Тайри Купер: В 1985 году, за 20 долларов, мы взяли 808-ю у Маршалла Джефферсона в аренду, и шесть месяцев с ней не расставались. Люди от этой штуки натурально отъезжали! Если мы отправлялись на вечеринку, то брали с собой сумку пластинок, сумку с кассетами и 808-ю. Когда вышел «Move Your Body» Джефферсона, то там можно услышать только 707-ю, поскольку 808-я в тот момент была у нас.

Майк Грант: Группа диджеев с «Deep Space» с Хуаном и Дерриком во главе, действительно была новаторами. Саунд-система была очень мощной. Но когда Хуан притаскивал с собой 909-ю, и начинал с ней играться, это уже было совсем другое. К примеру, он еще до выпуска играл «No UFO’s» и прочие вещи Model 500. 909-я драм-машина была его секретным оружием!

Кевин Сондерсон: У нас была одинаковая музыка: Kraftwerk, B-52, New Order, Depeche Mode, Александр Роботник, немного Funkadelic, даже чуть-чуть Принса, немного диско-пластинок, Эдди Грант… — но это было недостаточно. Пока Хуан не стал внедрять в свои сеты ударные 909-й.

Хуан Аткинс: В Чикаго Деррик познакомился с Фрэнки Наклзом и Chip-E. Фрэнки он продал свою 909-ю, и потом они стали использовать этот аппарат при выступлениях и записи пластинок.

Майк Грант: В Чикаго они использовали 808-ю, потому что по какой-то причине у них вообще не было 909-х.

Эдди Фоулкс: Мы тогда с Дерриком вместе квартиру снимали. А когда Деррик ушел с работы, то я какое-то время за него платил за квартиру. Однажды, когда я пришел домой, там сидел Хуан. Я был здорово уставшим и хотел спать. А тут меня Хуан разбудил и говорит: «Фоулкс, Фоулкс! Ты знаешь, что этот дурак сделал? Деррик взял и продал за бесценок аппарат! Он не смог заплатить за квартиру, поэтому взял и продал 909-ю Фрэнки Наклзу в Чикаго!» Хуан очень ревностно относился к своему звуку, а Деррик этого не понимал. Таким образом, звучание 909-й оказалось в Чикаго, и звучание Чикаго, и звучание Детройта начали мутировать.

Тайри Купер: И Фрэнки Наклз сдал в аренду 909-ю Chip-E и он, используя ее, записал «Like This».

Эдди Фоулкс: Но это были все еще ударные Хуана, при помощи которых он обучал программированию Деррика.

HOT MIX FIVE

Тайри Купер: Радиостанция WBMX запустилась в Чикаго в 1981 году. И передача «Hot Mix Five» шла там с самого начала. Радиостанция устроила конкурс, чтобы найти лучших диджеев города. Диджейская команда «Hot Mix Five» сложилась из Ральфи Розарио, Микки ’Миксина’ Оливера, Скотта ’Смокин’ Силса, Кэнни ’Джеммин’ Джейсона и, лучшего из них всех, Фарли ’Джекмастер’ Фанка.

Эдди Фоулкс: В 1981 году я поступил учиться в колледж в Каламазу, который находился примерно в двух часах езды и от Детройта, и от Чикаго. Там был хороший радиоприемник, и у нас получалось слушать чикагские радиостанции. Так мы могли слушать «Lunch Mix Show» на радио WBMX. Они держали меня в курсе происходящего в музыке по-настоящему крутыми вещами!

Тайри Купер: Минимум три или четыре года, я ничего другого, кроме WBMX, и не слушал.

Хуан Аткинс: WBMX в своих микс-шоу просто игнорировали все, что происходило в стране — все, кроме диско! Они просто с ума сходили по диско! Мы иногда приезжали в Чикаго просто ради того, чтобы послушать их шоу и ту музыку, которую они ставили в эфире.

Майк Грант: Впервые, о чикагском хаусе я услышал где-то в 1984-м году, на кассетах Эдди Фоулкса, где он записывал эфиры WBMX. Он тогда все говорил: «Это просто невероятно! Все эти чикагские диджеи…» Это была смесь из диско и Philly, вроде «Let No Man Put Us Under», импортной танцевальной музыки, и нескольких хаус-пионеров, типа Джесси Сондерса и его «On & On». В городе тогда жило несколько людей из Детройта, и вот они привозили из Чикаго кассеты с записанными радиоэфирами. Потом наконец у нас открылся музыкальный магазин, где продавались импортные пластинки, где всю эту музыку мы могли приобретать. Был даже один человек из Детройта, который снимал в Чикаго гостиничный номер, подсоединял видеомагнитофон к радиоприемнику и записывал шестичасовые диджейские выступления, а потом копировал все это на аудиокассеты.

Эдди Фоулкс: Чикагские диджеи были более четкими, и круче, чем детройтские диджеи. Детройтские диджеи, вроде Хуана, Деррика и меня, больше концентрировались на сведении и микшировании. Чем плавнее, тем лучше. У чикагских диджеев были другие восемь тактов ударных, другие песни.

Майк Грант: В Чикаго было много диджеев, и все они делали самые разные вещи, которые хоть как-то должны были уживаться друг с другом. Ральфи Розарио больше тяготел к латино, Фарли больше тянуло на фанк, ну и так далее.

Кевин Сондерсон: Мы с Дерриком ездили в Чикаго практически каждые выходные только ради того, чтобы послушать WBMX и их радиошоу, «Hot Mix Five» или «Super Mix 6». До Чикаго надо было добираться часа четыре на автомобиле, и последние два часа уже было можно ловить чикагские радиостанции. Деррик был знаком со всеми этими людьми, вроде Фарли ’Джекмастера’ Фанка и Фрэнки Наклза, и они оказывали на нас мощнейшее влияние. Я ходил в клубы, типа Powerplant и Music Box. Деррик же передавал диджеям, дистрибуциям и музыкальным магазинам пластинки Хуана.

Эдди Фоулкс: У меня машины не было, поэтому я всегда к кому-нибудь напрашивался, кто собирался в Чикаго, или же просто, чтобы купили мне пластинок, поскольку в Чикаго на тот момент были лучшие музыкальные магазины.

Майк Грант: На тот момент Деррик уже не жил в Чикаго. У него не было машины, и поэтому его обязательно кто-нибудь брал с собой. Мы тогда возили в местные магазины, вроде «Importes Etc.», пластинки Model 500 и лейбла Transmat. Потом заезжали к матери Деррика, обедали, а потом отправлялись обратно домой. Я помню, как однажды мы с Дерриком днем ехали в Чикаго. На WBMX шла программа «Hot Lunch Mix» весь день. А у меня в машине стоял приемник, поэтому мы могли слушать эту программу.

Хуан Аткинс: Там тогда постоянно крутили пластинки диджеи, вроде Фарли. В Детройте же такая музыка звучала, прежде всего, в клубах, поскольку на радио ничего такого мы себе и представить не могли.

Кевин Сондерсон: В Чикаго было проще. Ты давал свою музыку всем, кто участвовал в «Hot Mix Five», и они просто выводили ее в эфир. Все диджеи играли наши пластинки.

Майк Грант: Чикагцы поддерживали нас по-настоящему. Для них наша музыка была лишь чуть иначе звучащим хаусом, но это было здорово.

Тайри Купер: Для нас Model 500 «No UFO’s» являлась хаусом. Она немного иначе звучала, но для нас все это оставалось хаусом.

В конце восьмидесятых, совсем ненадолго, из скрещения хип-хопа и хауса возник мутант хип-хаус.
Одним из ведущих его представителей был Тайри Купер

Кевин Сондерсон: Однажды на радио они поставили музыку Деррика! Когда он вернулся из Чикаго, то в Детройте он запустил свою радиопрограмму «Street Beat». В ней он ставил огромное количество чикагской хаус-музыки, что-то от Chip-E и Джесси Сондерса. Деррик тогда получил много времени на трансляцию, и собрал группу, каждый участник которой мог играть свою музыку по полчаса. В «Street Beat» мы пытались подражать Чикаго, а входили в эту группу я, Деррик, Майк Грант, Хуан и Эдди Фоулкс.

Майк Грант: Когда у Деррика появился эфир на детройтской радиостанции WJLB, то сразу же возник вопрос, а не мог бы ли он сделать детройтскую версию программы «Hot Mix Five». Было это в августе 1985 года. 4 или 5 диджеев могли ночью ставить танцевальную музыку. В самом начале там транслировались наши выступления. Свои миксы я записывал в гостиной своей матери. Это была первая радиостанция, на которой зазвучало техно. Мы ставили много ранних треков Model 500. Я программировал ударные на своей 909-й, а брат моего друга поверх всего что-то начитывал.

Кевин Сондерсон: Джефф Миллз, который тогда был известен, как «Волшебник», тоже имел свою передачу. Он играл очень быстро, и потому стал своеобразной инновационной силой. Возникла даже мощная конкуренция между двумя нашими программами. Он почти не ставил наши пластинки. Ну, только если секунд на сорок.

Эдди Фоулкс: Более менее часто в программу к себе Деррик приглашал меня или Хуана. Но и сам по себе Деррик был очень хорош. У него в программе звучало много интересной музыки, правда, «Волшебник» был более популярен. Передача Джеффа Миллза была гораздо более популярней. Он музыку сводил очень быстро, каждые 30 секунд что-то новое ставил. Мне кажется, что бути-музыка в Детройте началась именно с него.

Майк Грант: Обе программы здорово друг с другом конкурировали, но, в конечном счете, станция, на которой выходила в эфире «Street Beat», потеряла частоту. Некоторые диджеи в Детройте переняли из Чикаго привычку, что каждый должен иметь как минимум один псевдоним. В Чикаго они себя называли типа Фарли ’Джекмастер’ Фанк или же Скотт ’Смокин’ Силлс, Майк ’Хитман’ Уилсон, или же Стив ’Силк’ Харли. У всех были свои прозвища. Некоторые парни в Детройте переняли это, и так появились Эдди ’Флэшн’ Фоулкс, Арт ’Пампин’ Пейн, Кит ’Миксин’ Мартин. Но меня все это не очень прельщало.

Эдди Фоулкс: Свое имя я получил, когда только-только закончил работу над первой пластинкой «Goodbye Kiss». Хуан спросил меня о псевдониме, ну а я не особо серьезно об этом подумал. Потому решил остановить свой выбор на «Флэшн», поскольку у всех чикагцев было прозвище, начинавшееся с первой буквы их фамилии.

ХАУС ИЛИ ТЕХНО?

Хуан Аткинс: Для меня то, что делали в Чикаго, было другой музыкой, мои же треки всегда были просты, всегда были техно. И поэтому я всегда их так и называл.

Кевин Сондерсон: Мы называли эту музыку техно из-за Хуана. Он оказывал очень большое влияние, поскольку называл свою музыку техно. Ну, как у него там пелось: «Ууух, техно-сити…»

Конкурс на звание лучшего клубного танцора Детройта под песню «Sharevari» группы A Number Of Names

Эдди Фоулкс: Моя первая пластинка была скорее хаусом, даже если она и была весьма жестковата. Тогда особо много и не думали над названием. Когда Нил Раштон в Англии собрал свою первую компиляцию [«Techno! The New Dance Sound Of Detroit»], то Деррик хотел дать ей название «The Best Of Detroit House». На что Хуан сказал: «Ты можешь называть свою музыку хаусом, но я делаю техно».

Хуан Аткинс: Да, поскольку Деррик много ездил в Чикаго, то они там называли нашу музыку хаусом из Детройта. В Чикаго уже были люди вроде Джесси Сондерса и Джейми Принсипла, и броское имечко «эйсид-хаус». Но у нас было техно! Они так это назвать не могли, поскольку не хотели, чтобы Детройт наслаждался слишком большим влиянием.

Майк Грант: Детройт был более фанковым, в то время, как Чикаго больше склонялся к диско. В Детройте на радио был Mojo [легендарный детройтский диджей и радиоведущий Electrifyin’ Mojo — прим. авт.], Джими Хендрикс, The Gap Band, Parliament/Funkadelic и масса европейских вещей. В Чикаго же люди больше концентрировались на диско-музыке. В моих ушах музыка из Детройта звучала совсем иначе, чем музыка из Чикаго. Она больше задействует синтезаторы, а хаус больше тянется к драм-машинам. Эти различия уже можно было услышать во времена Cybotron.

Хуан Аткинс: Если послушать чикагские пластинки, то многие из них обладали диско-звучанием Philly International. Все эти «кс-кс-кс…», понимаете?! Вот в этом-то и кроется отличие. В Детройте все гораздо более жестко, и нас не с чем сравнивать. Все, что было родом из Детройта, все звучало футуристично. Общей у нас была лишь форма.

Эдди Фоулкс: Главное отличие между городами заключалось в том, что Чикаго был про диско, а Детройт был про фанк. Вам знаком Эмп Фиддлер? То, как он одевается, какая у него прическа — вот это детройтский фанковый стиль.

Кевин Сондерсон: Я начал делать музыку потому, что мне нужно было больше материала для моих диджейских выступлений. У Хуана было больше амбиций: он хотел изобрести новую, технологическую электронную музыку — то есть техно. Мне всегда нравилась клубная музыка. Мне нравился нью-йоркский клуб Paradise Garage и глубокая музыка. Я люблю диско, я люблю вокал. Хуан и Деррик, скорее, находили для себя стимулы в Европе. Но я-то прибыл из Нью-Йорка, поэтому и вдохновлялся диско. Европейская музыка очень важна, поскольку благодаря ей мы познакомились со всей этой новой технологией, и что с помощью всех этих машин можно было создавать пластинки…

Хуан Аткинс: Существовала ясная конкуренция между артистами и диджеями в Чикаго и Детройте. Все мы хотели стать известными. Но все мы дружили между собой, чикагцы, детройтцы. Тайри Купер, Фарли, все они были моими хорошими друзьями. Мы ездили к Фарли в Чикаго, а он потом приезжал к нам в гости в Детройт.

Майк Грант: Чикагские диджеи часто приезжали в Детройт. Были даже вечеринки «Hot Mix Five». У них на сцене стояло пять вертушек. Каждый что-то делал, какой-нибудь фокус, потом свой фокус делал другой, и так далее. Это было очень круто.

Кевин Сондерсон: На тот момент для нас существовали только Детройт и Чикаго. В Чикаго был самый большой рынок для наших пластинок. Мы слушали пластинки Хуана по радио и в диджейских радио-программах. Потом появился Деррик со своим «Let’s Go» и лейблом Transmat. Он взял в аренду какое-то оборудование из студии Хуана. Хуан помог нам всем. Я не знал, как записывать пластинку. Хуан показал мне, как работать с восемью и шестнадцатью дорожками. Свой первый трек я записал в 1984 году, но вышел он только в 1985-м на Metroplex. Тогда я понял: «Я тоже умею это делать. Я хочу все делать сам». То было замечательное время, которое принесло прекрасный опыт. Тогда мы еще работали в группе. Если Деррик выпускал что-то очень уж удачное, я тоже хотел сделать что-то подобное. Так же и с Эдди было. Существовала сильная конкуренция, но, одновременно с этим, было очень интересно. В 1987 году все мы двинулись в новом направлении. Деррику пришел успех с пластинками, вроде «Nude Photo», и потом все пошло одно за другим — «Goodbye Kiss» Эдди, мои «Triangle Of Love» и «Groovin Without Doubt». Все это было родом из Детройта. А потом, неожиданно для нас, мы продали все это на экспорт за океан. А там возник интерес к нашей музыке в Лондоне, где до этого слышали лишь «джэк»-треки из Чикаго. Затем Деррик начал работать с английскими лейблами, сотрудничать с Нилом Раштоном, который уже выпустил несколько сборников с нашей музыкой. Деррик тогда стал нашим мостом в Европу.

Майк Грант: В декабре 1985 года я на три года ушел в армию. Затем, когда я вернулся, перебрался в Чикаго. При выборе города, главным фактором для меня послужило то, что в этом городе было много хорошей музыки. К сожалению, все довольно быстро изменилось. WBMX и пластинки из Чикаго больше не были так интересны. Баланс сместился и Детройт стал более важным городом.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

КЕВИН СОНДЕРСОН: Со своими миллионными хитами «Big Fun» и «Good Life» проекта Inner City, он до сих пор является самым успешным детройтским техно-музыкантом, а с проектами Kreem, E-Dancer или Reese & Santonio, еще и самым разнообразным. Основу десятка драм-н-бейс-треков составляет бас-линия, более известная как «Reese-бас», впервые появившаяся в его хите «Just Another Chance». Сегодня Кевин по-прежнему руководит собственным лейблом KMS, основанным в 1987 году.

ТАЙРИ КУПЕР: Тайри Купер был одним из самых производительных артистов на чикагском лейбле DJ International. Во второй половине восьмидесятых он выпустил несколько пластинок, в том числе и свой крупный хит «Acid Over», и повлиял на возникновение под-жанра под названием хип-хаус, записав трек «Turn Up The Bass». Последние несколько лет Тайри живет в Берлине, где занимается своим лейблом Supa Dupa Records.

ХУАН АТКИНС: Вместе с Риком Дэвисом между 1981 и 1984 годами под именем Cybotron, Хуан Аткинс записал несколько влиятельных электро-треков. В 1985 году он, уже как Model 500, записал «No UFO’s», который принято считать первым техно-релизом. В девяностых пластинки Аткинса выходили на R&S и Tresor, на котором была даже выпущена ретроспектива лейбла Аткинса Metroplex. Хит Cybotron «Clear» лег в основу песни Мисси Эллиот «Loose Control».

МАЙК ГРАНТ: Майк Грант начал крутить пластинки еще в 1980 году и работал вместе с Блейком Бакстером в диджейской команде Beat Sound. Позднее он стал одним из первых детройтских диджеев, специализировавшихся на дип-хаусе. На лейбле Metroplex Хуана Аткинса он издал пластинку, а все последующие свои треки издавал на собственном лейбле Moods & Grooves. Наряду со своими двумя подлейблами Afrosyntrix и End To End занимается дистрибуцией Big 50.

БЛЕЙК БАКСТЕР: Свои первые треки Бакстер выпустил на чикагском лейбле DJ International, став таким образом единственным детройтцем, там издававшимся. Свой первый клубный хит «When We Used To Play» он опубликовал в 1987 году на лейбле KMS Кевина Сондерсона. В девяностых называл себя «Принцем техно» и издал несколько хаус-пластинок на лейбле Tresor. Трек «Brothers Gonna Work It Out» впоследствии был сэмплирован группой The Chemical Brothers на сингле «Leave Home». Одним из последних его хитов стал полугимн-полумантра «What Happened?». Часто бывает в России.

ЭДДИ «FLASHIN» ФОУЛКС: Наряду с Хуаном Аткинсом, Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном, Эдди Фоулкс был одним из важнейших техно-диджеем и музыкантом на заре становления техно, даже если его дебютная пластинка «Goodbye Kiss» (1986) не добилась особой популярности. Фоулкс был членом диджейской группы Deep Space, в которую входили Аткинс, Мэй и Сондерсон. Последние несколько лет Эдди Фоулкс участвует в электронной джаз-фанк группе City Boy Players.

***

Discography

as Cybotron, with Rick Davis (1981–1985)

«Alleys of Your Mind» (1981), single
«Cosmic Cars» (1982), single
«Clear» (1983), single
Enter (1983)
«Techno City» (1984), single
«R-9» (1985), single
Clear (1990), digitally remastered re-release of Clear

as Model 500 (1985–present)

«No UFO’s» (1985), single
«Night Drive»» (1985), single (includes «Time Space Transmat»)
«The Chase» (1989), single
«Jazz is the Teacher» (1993), 12-inch joint production with 3MB
«Pick Up the Flow» (1993), 12-inch
Classics (1993)
Sonic Sunset (1994)
Deep Space (1995)
Mind and Body (1999)
OFI / Huesca (2010)
Digital Solutions (2015)

as Channel One, with Doug Craig (1986-1987)

«Technicolor» (1986), single
«It’s Channel One» (1987), single

as Infiniti (1991–1995)

Skynet 1998
«The Infiniti Collection» 1996

as Model 600 (2002)

Update 2002, single

as Juan Atkins

The Berlin Sessions 2005

External links

Juan Atkins / Model 500 / Infiniti / Cybotron

Metroplexrecordings.com
Facebook
Facebook
Tresorberlin.com
about.me
Globaldarkness.com
Wikipedia
SoundCloud

Реклама

One response

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s