Ігор Цимбровський (Ihor Cymbrows’kyj \ Ihor Tsymbrovsky)

Стандартный

Ігор Цимбровський — украинский архитектор, музыкант, поэт и художник родившийся и живущий в городе Львове. В 1995 году записал альбом Прийди Янголе, который выпустил польский лейбл Koka Records в кассетном формате. Игорь не стал популярным, что и в мировой практике, дело обыкновенное — самое уникальное и оригинальное остается доступным немногим, даже получив большую известность через многое время.

Кассета на Koka Records изданная в 1996 году; список туров и концертов: Festivals: Chorna Rada, Kyiv 1989; Red Rue, Chernivtsi, 1989, New Stage, Kharkiv, 1991, Ukrainian nights, Gdansk, 1991.; Alternative, Lviv 1996, Silver Horseshoe 1997; Contrasts, Lviv, 1997.Concert tours: Germany,1995, Poland 1996-1998; участие с треком Untitled в компилляции jn Machina Magazine — Music The World Does Not See (Nefryt ‎– N 005, 2000) совместно с: Asunta, Column One, Godzilla, Końca Taniec, Mołr Drammaz, Switłana Nianio, Spear i Volapük; etc,

2008-04-17 (_outtaspace) написал в ru_tape пост 

Iгор Цимбровський — «…быть…или создать новую реальность..»

Наверное, есть что-то символическое в том, что именно в сегодняшний дождливый и туманный день я пишу о гениальном музыканте, записи которого до последнего времени было почти невозможно ни разыскать, ни достать. Эта музыка пробуждает во мне чувство запредельного. Легкая, искренняя, местами грустная… её невозможно ухватить умом, но она способна пронзить сердце, захватить в плен.

Что вы слышали об Игоре Цымбровском? Думаю, что почти ничего и лишь те, кто родился в Украине, в городе Львове, могут что-то знать о нём. Вот что пишет о нём Владимир Н. (я так понимаю, что это основатель польского лейбла «Кока рекордс», который и издал единственный альбом Игоря):

«Игорь Цымбровcкий, художник, пианист, вокалист и автор текстов в одном лице — выдающаяся персона среди Львовских экспериментаторов. Его музыка — нечто уникальное для музыкальной карты Украины. Это продолжительные, интересно выстроенные баллады для фортепиано с умеренным количеством импровизаций, отсылающих к традиции классической и медитативной музыки. Тексты этих баллад, как его собственного авторства, так и других украинских поэтов, — метафизическая поэзия, интерпретированная удивительным вокалом, описать который я не в состоянии. Всё это вводит в недоумение критиков, которым невдомёк, с какой стороны подступиться к этому явлению. Единственное определение, этот плод напряжённых интеллектуальных потуг одного из львовских журналистов, с которым от беды готов согласиться и сам артист, – «авангардный романс». Цымбровcкий пал жертвой собственной впечатлительности. В Украине нет и полмероприятия, где подобное творчество могло бы встретить своего слушателя. Вот поэтому, после нескольких выступлений на рок-фестивалях и поэтических чтениях, органичным для артиста стало документирование собственного творчества на подручном «Грюндиге» и складирование результатов «в стол», в ожидании лучших времён…Его картины, эти тонущие в искристых цветах видения и мечты, — естественное дополнение его музыкального творчества. К сожалению, о соединении воедино всех сторон своей творческой натуры и полном их представлении на суд публики, артист может пока лишь мечтать».

Но даже после такого исчерпывающего представления Игоря вы не сможете представить себе, что это за музыка. И теперь вам остаётся только одно – скачать его единственный выпущенный в свет альбом.

Вот немного информации о нём: Он называется «прийди янголе», выпущен в 1996 году польским независимым лейблом «Кока рекордс». К сожалению, насколько мне известно, выпущен только на кассетах и ничтожным тиражом, и недоступен даже в Украине. Мне в руки эта кассета попала довольно давно, с помощью chezare. И меня, и моего брата, она тогда буквально сразила наповал. И вот, относительно недавно, я оцифровал эту музыку и отреставрировал её. Теперь выложил её в сеть, потому что считаю, что утаивать такую красоту — это преступление.К сожалению, при записи на кассету использовали (и неправильно использовали) систему шумоводавления Dolby B, поэтому “вытягивать” качество пришлось с большим трудом. На сей день я всего лишь отреставрировал эту фонограмму, но скоро, возможно, немного улучшу её звучание. А пока что есть, то есть. Жаль, что я немогу отсканировать оформление кассеты — оно в высшей степени достойное.

PS: если вам известно ещё что-нибудь о Игоре Цимбровском (в том числе о его работах в качестве художника), дайте мне пожалуйста знать.

***

Ігор Цимбровський — Прийди Янголе (Koka Records, Cassette, Album, 1996)

Cymbrovskyj+FRONT

Cymbrovskyj+-+Seredyna+1

Cymbrovskyj+-+Seredyna+3

Cymbrovskyj+-+Seredyna+2

Cymbrovskyj+-+Seredyna+4

Cymbrovskyj+-+Seredyna+5

Cymbrovskyj+-+Seredyna+6

Cymbrovskyj+FRONTUkr

Format: Cassette, Album
Country: Poland
Released: 1996

Style: Contemporary, Avantgarde, Vocal

Tracklist

A1. Троянди Поету
A2. Бути
A3. Ані Роду
A4. Осінь
B1. Беатриса
B2. Ти Приснилась Мені Сьогодні
B3. Біля Моря
B4. Прийди Янголе

музика: Ігор Цимбровський,

слова:
А1,А2 — Микола Воробйов,
A3 -Атіла Йошеф.
А4.Б1.БЗ — Михайль Семенко,
Б2,Б4 — Ігор Цимбровський

Записано в ГалВокс Студіо Львів,
звукооператор: Едуард Григорієв
© Бард & Цимбровський
KOKA 1996

***

21 травня 2015 года Андрій Бондаренко опубликовал на varianty.lviv.ua. интервью:

 Ігор Цимбровський: Львів – місто каверів

Найбільш цікавий, але найменш відомий музикант Львова розповів про свою творчість і незалежну українську сцену 80-90-х років.

Не хочеться говорити про Львів поганих слів, але, мабуть, лише тут може трапитися так, що надзвичайно цікавий і талановитий музикант десятиліттями перебуває у творчому підпіллі.

У 1996 львів’янин Ігор Цимбровський видав магніто-касетний альбом «Прийди янголе» на польському лейблі Koka Records. У Польщі дивний і заворожливо-гарний музико-спів Цимбровського викликав неабияке захоплення місцевої аудиторії. Однак, до Львова ця хвиля визнання та інтересу так і не докотилася. 

Хоча, на зламі 1980-1990-х років Ігор Цимбровський був досить помітною фігурою тодішньої нової української сцени, у колективній культурній пам’яті львів’ян він безслідно стерся на тлі більш зрозумілих і очевидних постатей, типу Міська Барбари, Тараса Чубая чи Віктора Морозова.

Тоді як, музика Цимбровського могла б (і повинна була б) стати яскравим свідченням грандіозного культурного переродження Львова у час здобуття української Незалежності. Без перебільшення можна сказати, що ця музика, химерна і своєрідна, – одне з кращих досягнень львівської музичної сцени того періоду. Досягнення, яке, чомусь, залишилося поза увагою самих мешканців культурної столиці.

Власне, творчість Ігора Цимбровського можна назвати лакмусовим папірцем культурної спроможності львівського середовища. Якщо у Львові немає сприятливих умов для нормального розвитку справді серйозної музики, до якої важко відшукати якісь прямі аналоги в усьому світі, то що ж – тим гірше для Львова.

Все ж таки, ще є надія, що львів’яни нарешті «віднайдуть» і оцінять талант свого співмешканця. Власне, для цього Варіанти розшукали Цимбровського, який сам не надто прагне публічності, і змусили його розповісти про себе та свою творчість.

До розмови, окрім представників Варіантів, долучився львівський музикант Андрій Орел, який теж є давнім поціновувачем музики Цимбровського.

Андрій Бондаренко: Думаю, насправді треба почати з того, що ми всі свого часу натрапили на Вашу касету «Прийди янголе», що була видана на Koka Records.

Ми слухали цю касету, думали, що от така добра та цікава музика, але більше жодного контексту не мали. Про Вас практично нічого не знаємо. Тому, вирішили знайти Вас, розпитати про все і розказати людям. Тобто, є багато людей, яким подобається Ваша музика, але щось довідатися про Вас дуже важко.

Отже, маємо одну касету і все. Ще маємо пару окремих треків на двох збірках – «Срібна підкова» 1996-го року і «Music the world does not see» 2000-го року. 

Тому, хочемо розпитати про все. Для початку, чому, взагалі, вирішили зайнятися музикою, адже, Ви за освітою, здається архітектор?

Ігор Цимбровський: Ліпше задати питання, чому закінчив займатися музикою. Жартую. Насправді так, займаюся музикою, але не публічно. В принципі, я і колись особливо на публіці не бував. Якщо говорити про якийсь такий стандартний образ популярного музиканта, який регулярно з’являється на публіці, співає, розкриває рота, йому плескають, то в мене до такого ніколи не було ні потягу, ні бажання.

А.Б.: А як Вас знайшов Влодко Наконечний з Koka Records.

І.Ц: Ніхто спеціально не шукав. Як колись сказав Грєбєнщіков, ще, здається, у 1989 році,  «все робиться на приватних знайомствах». Він тоді щось записував в Америці, всі з цього дивувалися, думали який він, успішний і геніальний. А у нього була от така відповідь – все тримається просто на знайомствах. Так світ створений.

Насправді, про запис цієї касети можна розказувати багато фантастичних історій. А можна розказати і дуже просто – були приватні зв’язки. Тоді я мав вже якісь саморобні записи, на касетах і так виходило, що ці записи кудись потрапляли, хтось їх слухав і потім питали про мене і зав’язувалися знайомства. Це тоді мені, взагалі, ще було років двадцять.

Андрій Орел.: А коли Ви вперше почали щось грати?

І.Ц: Перший мій публічний виступ був в 1987 році. Це був якийсь збір, організований товариством Лева, чи щось в такому дусі. Хтось мені подзвонив і ми з колегою, який теж був архітектором, пішли і виступили там.

До речі, це був фактично перший офіційний концерт незалежних українських виконавців. Все відбувалося в приміщенні Лісотехнічного інституту, у клубі на вулиці Залізняка. Вже потім я довідався, що це насправді церква, її потім там відновили.

Там теж відбулася ціла програмна дискусія, за участі різних відомих людей. Винничук, пам’ятаю, там був.

А.Б.: А Ви якось оберталися в тому середовищі літераторів?

І.Ц: Ні, я стояв десь збоку. Головною тоді була компанія довкола театру «Не журись», але я стояв окремо. Ще було цікаве явище – фестиваль «Червона Рута». Досить цікава подія, якщо говорити про початки. Але й така, трохи комсомольська, як і у нас багато чого до сих пір. Тобто, вони щось організовували і можна було якось туди в той контекст потрапити.

А.О.: Коли Ви вперше потрапили на «Червону Руту»?

І.Ц: У 1989 році. Досить випадково я туди потрапив.

А.О.: Ви там виступали вже з тими піснями, що ми знаємо?

І.Ц: Ні, це були трохи інакші речі, але формат був наближений, так.

А.Б.: У Вас не збереглося тих самих ранніх записів?

І.Ц: Власне, ці мої початки – то був швидше перформанс, таке «розбий-стіну», ніж сама музика. Перший запис зробили разом з моїм колегою, у нього був мікрофон і всякі такі штуки. Це було, взагалі, трохи з іншої опери. Зроблено було дуже специфічно, але я вам скажу – ми і не сподівалися тоді, що вийде щось толкове. Бо в кожному випадку є якийсь експромт і експеримент, і ти дивишся спочатку, чи дає він результат, чи ні.

А.Б.: А цей Ваш пізніший вже офіційний реліз на Koka Records?

І.Ц: Ця касета записана в 1995 році. Якраз в березні, здається, пройшло рівно 20 років.

Є в мене колега – Віталій Бардецький. Колись видавав такий журнал – «Бардак» називався.  То ще були такі часи – «Поступ», Сашко Кривенко… Ми познайомилися з Віталієм якось і він мене відразу загітував видати ці записи. Це для мене стало таким зовнішнім подразником. І ми записали. Фактично за день. Чи за півтора. Запис а ля пріма. Тобто, отак відразу, фактично без дублів.

Хтось дав пару копійок на запис. Кривенко теж, пам’ятаю, долучився. І ми це зробили. На студії Григор’єва в «Трембіті».

А.О.: Той самий, хто зараз їздить по Львову на вантажівці з написом «Мертвий звук»?

І.Ц: Так. Це він. У нього був рояль.

А.О.: Тобто, це навіть рояль. По звуку ніколи не скажеш.

І.Ц: Запустити наші записи далі в тираж ми тоді не могли. Хоча кілька спроб було. Ми збиралися їхати в Німеччину і хотіли мати з собою невеликий, але справді добрий, якісний тираж. У Львові таку якість зробити не було як. Щось виходило, але було так трохи смішно. І тоді ми зв’язалися з польським лейблом Koka Records. Ми знали Влодка Наконечного, засновника лейблу, і просто подзвонили їм. Вони  погодилися, а коли послухали матеріал, то вирішили його потім видати і у себе. Отака історія.

А.Б.: Куди саме їхали в Німеччину? На концерт?

І.Ц: Тоді в нас був такий перший тур. Для того і зробили ту касету. Організатором був Віталій Бардецький.

А.Б.: Чим Ви надихалися у своїй тодішній творчості? Мали, можливо, якісь зразки музики, на яку ви орієнтувалися?

І.Ц: Не було такого. В мене є музична основа, яку я у той чи інший час слухав, чи змушений був слухати, чи яку я сам собі відбирав. І яка на мене впливала. Але, ніякого прямого наслідування, взагалі, не було.

А.О.: Так, ми старалися знайти такі наслідування, але не змогли.

А.Б.: Власне, Ваша музика тому й цікава, що, якщо взяти той час, то нічого подібного не було.

Олександр Ковальчук: Щось приблизно подібне у деяких моментах, можливо є, але вже тільки зараз – наприклад, James Blake чи Antony and the Johnsons. А тоді, хіба, що можу пригадати Arthur Russell чи MIJ.

А.О.: Або ще Benjamin Clementine.

А.Б.: Все-таки, чому Ви почали займатися музикою? Хотіли стати професійним музикантом чи це, швидше, було як хобі?

І.Ц: А який рок-музикант взагалі від початку хоче стати музикантом? Просто починає грати, в якихось клубах і там вже як піде.

А.Б.: Ви виступали в якихось клубах?

І.Ц: Ну, я виступав деколи з невеликими концертами. Польща, Німеччина, були такі речі. В Україні теж. Скажімо, в Харкові, в Києві. Ну такі, знаєте, камерні концерти. Без особливої публіки. На фестивалі різні запрошували. Але, я теж багато відмовлявся.

А.О.: Маю питання про Вашу вокальну техніку. Ви свідомо в якийсь момент вибрали, що будете співати фальцетом?

І.Ц: Так просто сталося.

А.О.: Тобто, це з самого початку?

І.Ц: Так, з самого початку. То ще, напевно, з’явилося з хору, я співав в «Дударику». Потім пішла мутація голосова, але я так й далі відчував той дискант дитячий. Якось я то відчув (бо то треба відчути) і потім почав над тим вже свідомо працювати. То було цікаво. Це як спорт – не пити, не курити і думати про те, як в тебе працюють зв’язки, і як ти можеш дихати. Бо, насправді, співати – це цілий комплекс процедур, то не так просто.

Тепер я вже менше на це звертаю увагу, а колись, мої колеги мені навіть часто закидали – навіщо тобі то тягнути! А мені було просто цікаво. Я відчував, що якийсь феномен в тому є, якась ціль була поставлена, яка не була зв’язана з поп-музикою, чи якимись спеціальними музичним діями.

А.Б.: Тобто, Ви в «Дударику» з самого дитинства співали?

І.Ц: Так, я був там з самого початку, від заснування «Дударика».

А.Б.: А який інструмент звучить на касеті «Прийди янголе»?

І.Ц: Я грав лише на фортепіано. Я, взагалі, тоді не визнавав електричний інструмент. На цьому ґрунті в мене були певні казуси – приїжджав, наприклад, на концерт, домовлявся перед тим сто разів, що треба акустичне фортепіано, а там мене чекало все-таки електричне. Такі були досить неприємні речі.

А.Б.: А на чому виконуються такі «органоподібні» звуки з альбому?

І.Ц: Це на останньому треці тільки. На «Прийди Янголе». Є такий електричний інструмент, ще радянський, забув як називається точно.

А.О.: Там навіть чути клацання по клавішах

І.Ц: Так, є клацання. Зараз Yamaha, наприклад, має клацання також.

А.Б.: Клацання – це добре, воно нагадує звучання колісної ліри.

І.Ц: Власне, що таке от щось феноменальне… У мене до сих пір є такий принциповий підхід до звучання, і не тільки, це проявляється в багатьох галузях. От припустимо, існує певна рок-група. Спочатку вони грають десь в підвалі, потім вони стають трохи відомими, виступаючи в клубах, записують вже щось, видають. А потім їх знаходить продюсер, який їм каже – хлопці, хочу з вас зробити тепер щось пристойне. Чому він їх запрошує – тому що вони мають вже свій оригінальний музичний матеріал і звучання. І що він робить – везе їх, наприклад, в  Англію, на студію, там те звучання розбирають по частотах і збирають знову, щоб досягнути того самого результату, але вже професійними технологічними засобами. От з’являється можливість вдосконалення і розвитку самого матеріалу.

Так то все робиться. І не лише з музикою. Спочатку ти бачиш феноменальне явище, потім його треба розібрати, а потім скласти назад. Але вже усвідомлено, заради якоїсь цілі.

Буває, що та ціль переважає над само суттю явища, над серединою. Тоді втрачається головна логіка. От ми зараз маємо якраз такий шоу-бізнес – коли питання цілі перекриває все, домінує над самим явищем. Коли головним стає не «що ти робиш?», а «для чого ти робиш?».

Тоді от, ми й маємо те, що маємо зараз. Ну і не тільки зараз, а постійно, мабуть.

А.Б.: Тобто, йдеться про те, що формат дуже часто переборює саму творчість?

І.Ц: Кожне явище, чи то в архітектурі, чи то в живописі повинно розвиватися традиційним способом.  Тобто, внутрішньо. Це можна пояснити і з точки зору семіотики. Наприклад, кінцевий результат і процес мають бути одного роду. Є такий семіотичний закон. Тобто, якщо втрачається оцей рід, оцей зв’язок, ми вже нічого не будемо мати. Чи, точніше, будемо мати поп-культуру, піар, маніпуляції, все що хочете.

Можна говорити про багато моментів. Про формати, які можна поділити, скласти, розкласти, але тоді ми не будемо мати того, що власне називається явищем.

Є в Києві така виконавиця, Sophie Villy, українка грузинського походження. І вона сказала дуже добре – поки в Україні не буде системи клубів, тут немає що робити. Клуби – це певне життя. Зв’язане з соціумом, з якимось рухом.

Кожне явище, яке розвивається саме по собі, має свої закони. Ці закони слід розвивати, вдосконалювати, щось з ними робити, так щоб вони були видні. А коли цих законів немає, то оце «для чого?» домінує. Ти робиш для чогось і забуваєш про суть явища.

Нормальне цивілізоване суспільство розвивається, коли ти маєш добру середину, коли ти працюєш, коли знаєш, що робиш, коли кожна людина знає внутрішньо, що вона робить. Коли немає такої ситуації, що ледь тебе щось зачепило ззовні і ти вже побіг услід. Коли ти не залежиш від зовнішньої каузальності, причинності.

А у нас в музиці як? От вирішується, що треба зіграти в такому чи такому стилі. І все.

Але так не має бути.

Якщо говорити про архітектуру, як близьку мені сферу, то архітектор як творець сам повинен вибрати – що куди підходить і що яким контекстом породжується. А не бути рабом випадкових бажань замовника, моди чи стереотипів.

А.Б.: У цьому контексті можете щось сказати про сучасну українську музику?

І.Ц: Я недавно, завдяки інтернету натрапив на один цікавий гурт, the Erised, здається називається. Грають таке сучасне r’n’b, там дівчина співає. Я послухав один раз, спочатку не маючи поняття, хто це грає. І мені сподобалося. Там інтонування дуже класне.

О.К.: Їх підганяють під британське звучання. Але для Європи це…

І.Ц: Те, що для Європи, то нам ще далеко… Чути, що цих the Erised підганяють під певне звучання, але там все добре пропрацьовано. Тобто, я чув лише одну їхню пісню, але з точки зору продакшину справді непогано. Звучить зіграно і вокальне інтонування цікаве, і те, як усе складено, розкладено, як всередині. Стилістично, звичайно, це повтор. Але, дуже непогано. Тобто, такого рівня нам бракує. Хоча й цього ще замало навіть. Має бути ще щось крім такого, щоб на певний рівень виходити.

А.Б.: Ви слухали ДахуБраху?

І.Ц: ДахаБраха – це вже такий шоу-біз, але доволі нормальний, я вважаю. Це ніби-фольк. Умовно, в лапках. Але от дивіться, перший в цьому напрямку був запис Древа з марокканськими барабанами – з французьким гуртом Baron Samedi.

А.О.: Це те Древо, ще з Євгеном Єфремовим?

І.Ц: Мається на увазі ще перше Древо, 1992 рік. Цей їхній спільний диск з французами – це була бомба тоді.  Дуже цікаво. Перше поєднання українського співу з чимось екзотичним. Це треба знайти. З таких речей і почалася в якійсь мірі Дахабраха. Вони також звідти, з того альбому Древа.

А.Б.: Можете ще розповісти про якусь цікаву львівську музику тих часів.

І.Ц: Львівську навіть не знаю, важко сказати…

А.О.: Не обов’язково львівську. Взагалі, кого Ви бачили як своїх сучасників, з ким вам тоді було себе не соромно ототожнювати.

І.Ц: Цікава була тусівка в Києві. Є навіть сторінка в фейсбуку…

А.О.: Київ Андерграунд. Вони якраз недавно виклали записи Світлани «Няньо» Охріменко.

І.Ц: Світлана – це досить окреме явище. Був київський Рок-Клуб.  Там була ще своя тусовка. Був цей андеграунд, куди входили Ivanov Down, Баніта Байда, Біокорд. Таке наше покоління.  Ми були знайомі, десь разом їздили. Був такий фестиваль «Чорна рада», у 1989 році, потім їздили у Гданськ, в 1991р., на «Ночі українські».

А.Б.: А як Ви почали з ними перетинатися? Почали їздити на фестивалі?

І.Ц: Теж випадково. Є такий Віталій Клімов, перший продюсер Океану Ельзи. Київський хлопець. От він якось, ще в 1989 році, послухав мою касету, подзвонив, запропонував  і я поїхав. Потім Влодко Наконечний десь щось почув.

О.К.: Як Вас на концертах сприймали?

І.Ц: Не знаю, спеціально не задумувався над тим… Ви питаєте чи плескали?

О.К.: Чи розуміли, швидше. Наш слухач, іноземний слухач…

І.Ц: Це як зараз ДахаБраха – ніхто ж за кордоном не розуміє що вони співають – відчувають тільки музичну тканину. Так, допустимо, в Польщі відчували саме звучання мови. Це теж цікаво. Це було цікаво особисто для мене – як українська мова звучить в якомусь іншому контексті, тобто, не в тому звичному радянському (чи перебудовному) офіційному форматі, як ми звикли весь час чути. Знаєте, є така історія про винахідника автомобіля «Сітроен». Як кажуть, він подивився навколо, таких машин як йому хотілося, не було, то він сам винайшов собі такий автомобіль, який хотів. В мене було так само. Я слухав різну музику, такої, яка б мені підходила, не було. І я вирішив просто самому її заграти і заспівати. Це таке моє кредо свого роду.

А от якщо говорити вже далі – що робити з тою музикою, яку ти вже заграв і заспівав, то тут мусить бути нормальне продюсування.

А.Б.: Продюсування як мастерінг, кінцева обробка звуку?

І.Ц: Ні, то музичне продюсування, а я кажу про продюсування взагалі. Кожне явище мусить бути спродюсоване. От наприклад, як ДахаБраха. Не йдеться про стилістику, а про підхід. Людина повинна працювати і результат її праці має бути теж належним чином спродюсований. В нас інституту такого продюсерства, про яке я кажу, взагалі не існує.

А.Б.: А можете докладніше пояснити, що маєте на увазі під словом продюсування? Це щось типу менеджерства?

І.Ц: Ну, менеджерство – це організація, купування квитків, домовляння за концерти. Це трохи глибше. Менеджмент в такому глибшому розумінні.

А.О.: Тобто, йдеться про те щоб зробити так щоб музика не загубилася саме в той момент…

І.Ц: Власне, тоді коли вона потрібна. От людина пише дисертацію, наприклад. Вона виграє якийсь грант. І може нормально, цивілізовано довести все до пуття, зробити все так як належно. Розумієте? Для цього теж потрібен вже певний рівень розвитку суспільства. Сюди входить і існування тих таки клубів, наприклад. І не тільки – все, що потрібно для нормального існування і підтримки музики.

От візьмемо, для прикладу, такий проект як Цукор біла смерть. У нас його практично ніхто не знає і не слухає. А от в Польщі слухають. Там це дуже цікаво.

Тобто, явище повинно існувати, існувати нормально. Тоді воно буде і нормально розвиватися. Людина повинна прийти, заграти, отримати за це гроші. І повинна далі хотіти це робити. Оце повинно бути. Так і в кожній галузі.

В нас такого поля як музика не існує взагалі.

А.О.: Поле тут хороше слово.

І.Ц: Продюсування – це, власне, створення такого поля. Це загальний процес. Це не є питання чисто музичне. Таке поле мусить існувати, бо інакше ми приречені. Я це все пройшов, побачив і можу сказати, що тут такого просто не існує. Двадцять років у нас нічого не відбувається.

А.Б.: Можете розповісти про свою актуальну творчість?

І.Ц: Зараз я граю вже трохи в іншому амплуа. Матеріалу є багато. Вже іншого формату. Тобто, якщо порівнювати з тим, що було видане на касеті у 1995 році.

А.Б.: Як Ви зараз сприймаєте ці записи, що увійшли до касети? Їхній рівень подачі?

І.Ц: Я досить критично до того ставлюся.

А.Б.: Тобто, Ви б там щось змінили?

І.Ц: Ні, я б нічого не став і не міг би змінити.

А.О.: Я дуже здивувався, що Ви категорично проти електронних інструментів. Там, на касеті, такий мастеринг, що я завжди думав, що це синтезатор. Дуже сильна луна…

І.Ц: Ну ми просто це налаштували спеціально. Були варіанти ще сильнішою ту луну зробити.

А.О.: Бо до голосу вона дуже пасує, а, власне, клавіші перетворюються в щось дуже дивне.

І.Ц: Суть в тому, що я, в основному, грав у камерних умовах. І слухав свій голос на тлі піаніно – оце і є той музичний продукт.

А.Б.: Камерні умови – це вдома?

І.Ц: Ну так.

А.О.: А зараз…?

І.Ц: А зараз я граю на електричному піаніно.

Був ще в мене окремий проект, під робочою назвою «Інтемеццо» де ми в кінці 90-их років грали з барабанщиком Тарасом Мельниченком і у лютому 2000 р. записали такий ніби міні-диск – п’ять пісень. Зовсім інша вже музика.

А.Б.: Ви це десь викладали?

І.Ц: Ні. Це був ніби такий початковий експеримент, але його щось ніхто не сприйняв. Тобто, я розіслав своїм колегам записи і вони якось так навіть дуже категорично не сприйняли.

АБ.: Можете натякнути, в який напрям пішли після касети «Прийди янголе»?

І.Ц: Ігор Мацієвський, композитор, професор-фольклорист зі Львова, який мешкає в Петербурзі, назвав це «квазі-інтерпретацією». Ніби не джаз, а так – «квазі-імпровізація», «квазі-інтерпретація». Це про «Інтемеццо». Теперішній матеріал – це зовсім інакше звучання, ближче до тріп-хопу.

А.Б.: Пробував Вас гуглити і знайшов Ваше прізвище серед учасників минулорічного арт-пікніка Слави Фролової у Києві.

І.Ц: Було таке. Я їм відправив картини, але безпосередньої участі не приймав.

А.Б.: То Ви ще й малюєте.

І.Ц: Так. Але то була така подія – просто коники. Сумбур.

О.К.: Сумбур в чому – в картинах чи маєте на увазі те, що діється у нас в арт-просторі?

І.Ц: Та в усьому. Все що діється у нас тут – повний сумбур… Тепер то називається атракція, а насправді – повний сумбур.

Я вже казав, що все, що пов’язано зі словом поп, – це не є добрі речі. Не забезпечується розвиток процесу, розумієте. Має бути нормальна критика, має бути оцінка, має бути рецензія, має бути майданчик для оприлюднення цього всього. І для музики і для обговорення, і для прийняття рішень.

Натомість, у Львові маємо просто свідоме механічне впихання публіці певних речей. В результаті утворюються своєрідні ілюзорні явища, тобто, кітч.  Кітч – це те, що робиться для чогось, спеціально. Є мистецтво, яке задовольняє ринок, а є мистецтво, яке цей ринок створює. Мистецтво, яке здатне впливати на ринок своєю силою. У нас такого немає.

Ми маємо лише третьосортний ринок, який розбурхує якісь емоції і потім вони відповідно задовольняються. Потім знову і знову так само. Продукту немає. Я не маю на увазі тільки музику. Те, що в нас часто розуміють під мистецтвом – є явищами, які виконують функції поза природою мистецтва, явищами супутніми або похідними від мистецтва і не мають своєї окремої сутнісної феноменальної природи.

Продюсування, про яке я говорив перед тим, було б тоді, коли ми поважали самі себе і робили щось справжнє. А інакше, сенсу немає. Це все ілюзія і хаос. Воно ні до чого не приводить. Абсолютно.

А.О.: Ви знаєте якихось людей, які б могли забезпечити створення такого нормального поля? Чи могли б, за сприятливіших умов?

І.Ц: Я чесно, таких людей не знаю. Треба їх якось шукати. Треба створити, наприклад, добрий клуб.

А.Б.: Щось таке як Дзиґа в ідеальному варіанті?

І.Ц: Дзиґа колись була нормальним явищем, але не клубом. Тоді, коли були «Вавілон ХХ», «Лялька«.  Я колись часом туди заходив. Пару років трохи крутилося. Досить цікаво було, в той час, а далі то все перейшло у… я навіть не знаю у що…

А.Б.: Зараз хіба що на Фредра 6.1 щось трохи робиться. Точніше, робилося, бо вони якраз от вже і закрилися.

А.О.: Але це все, що зараз робиться – це все на основі таких ефемерних зацікавленостей, які йдуть через інтернет.

І.Ц: Так, це можна назвати терміном «інтернетна творчість» – тобто, почув, побачив в інтернеті і пішло-поїхало… Так і у всьому. В 1990-х чи 1980-х роках так малювали живопис. Виставку можна було завалити картинами і сказати – це, приміром, абстракціонізм. Тоді не було інтернету, але його роль виконували альбоми з репродукціями.

І, звичайно, справа у відборі, в тому, як ти це відбираєш.

А.Б.: Ви маєте на увазі, що простіше отак поверхово нахапатися…

І.Ц: Так, ми живемо сьогодні у поверхово нахапаному світі. Так воно є зараз. Чому? Невідомо. Ми живемо в такому світі. Це досить ілюзорний світ. Тому там немає нічого правдивого. Адже, продукт, насамперед, має бути правдивим. Чому поляки мають музику? В них зараз ринок теж все накрив, але, все-одно, вони мають ще відчуття старого джерела. Чому в нас нічого не було?

А.Б.: А от якщо говорити про стару українську естраду як джерело, то як Ви ставитеся, наприклад, до Смерічки чи чогось подібного?

І.Ц: Єдиний, кого я слухав в дитинстві з українського – то був Івасюк. Тобто, не ті декілька загальновідомих хітів, які сьогодні ми знаємо, такий, образно кажучи, пилок, який просто знімаємо зверху. А дійсно, різну його музику.

У сімдесятих з того всього радянського, що було, я міг слухати лише Піснярів і Івасюка. Пам’ятаю, перший його диск, на якому пісні виконує Софія Ротару. У мене був старший двоюрідний брат, він це любив, тому і я собі там десь біля нього то слухав.

О.К.: А прибалтійська музика?

І.Ц: Непогано, але це вже трохи пізніше, це вже фанк, диско. А ще, наприклад, Кобза. Я був на концерті Кобзи – в 1979 чи 1980-му, здається, році. Справді, цей концерт справляв враження. Було класно. Нема що сказати.

А.О.: Але чомусь, те покоління музикантів десь після 1980-го року різко стали грати гірше. Так, ніби втратили нюх, чи що…

І.Ц: Не знаю. Тоді якраз почали з’являтися рок-клуби, люди просто брали п’ять  копійок і валили, тому що це рок. А от взяти Гадюкіних – це ціле культурне явище. Це солідне явище.

А.Б.: Ви їх слухали тоді?

І.Ц: Не можу сказати, що я сприймав їхній стьоб, що це була моя музика. Це музика еклектична, я б сказав. Але дуже добре зібране і спродюсоване явище. Там все було класно. Таких є одиниці.

Була ще така група 999 чи Діти тяжкого року.

Фестиваль «Червона рута» якраз трохи пороскладав все по місцях, трохи виявив людей. Так би, ніхто нікого б і не знав. В ті часи.

А.Б.: Ще я знайшов Ваше прізвище в поетичній антології Івана Лучука.

І.Ц: Та, було таке. Колись він друкував пару моїх віршів. В мене є такий набір поезій, так би мовити, написаних в другій половині 80-х років. Це було не те, що захоплення, а просто такий був час. Я мусив це написати і написав.

А.Б.: Зараз не продовжуєте?

І.Ц: Ні.

А.Б.: Цікаво послухати про ті часи, взагалі? Як тоді було – мистецьке життя і т.д.?

І.Ц: Уявіть собі, є у суспільстві певна затримка. Щось немає виходу і накопичується, назбируються, а тоді змінюється епоха, відбуваються якісь революційні зміни і та накопичена маса чогось, яка набиралася довгий період часу, починає себе нарешті проявляти. Починає реалізовуватися. Такий певний комплекс.

Фройд писав, що з комплексів утворюється культура. Затримка – це теж його термін. Психоаналітичний. От ти хочеш зробити щось, але не можеш, утворюється таке невиражене належним чином підпілля…  А потім картина розкривається і все починає виходити. Пару трупів вийшло, пару живих. Хтось там вивалився. Хтось на тому гроші починає робити, в когось не виходить, знову валиться. Отакий от той процес пішов.

Розумієте? Ти включаєш музику і слухаєш, припустимо, радіо «Вільна Європа», там  нормально валить «джі-джі». Потім слухаєш щось інше, якісь диски по 70 рублів. Слухаєш так, щоб тільки не пошкрябати. А потім виходиш з дому і чуєш  як там всілякі «чічки-смерічки» звучать. Живеш в абсолютно якомусь роздвоєному світі і не розумієш, що робиться. І так практично в кожній сфері. А потім картина потрохи розширюється, канали відкриваються і всі думають, що ми вже на сьомому небі. А насправді, ви бачите, де ми знаходимося… В сенсі культури ми ще в гіршому стані ніж були двадцять років тому. Подивіться, де поляки, а де ми. Хоча, двадцять років тому у нас теж були цікаві явища, які досить радо сприймалися і у Польщі.

У Львові сьогодні важко з музикантами. От Львів, здавалось би, – це місто культурних традицій… Але музикантів немає. Я, наприклад, не міг за ціле життя знайти музикантів, з якими можна працювати. Наше місто – це місто каверів, суцільних повторів. У нас всі грають повтори і не тільки грають – це є своєрідною парадигмою.

А.Б.: От є питання – чому знову маємо нову, так би мовити, затримку?

І.Ц: Ну, зараз не затримка – бо дозволено все. Хоча, от ви цікаво сказали – ця вседозволеність, то може і є гальмо, яке все тримає. Колись справді була така куртина, все було закрите. Глядач сам вигадував своє мистецтво. Був комуністичний кітч, а глядач десь збоку сам собі вигадував, скажімо, театр. Потім та куртина піднялася і всі вже вилізли на сцену. Почали створювати театр на сцені. Перемішалися глядачі із слухачами. А зараз немає ні того, ні того. Все розсмокталося. Не знаю, якою метафорою можна це описати. Місто каверів.

А.Б.: Навіть молоді люди, які починають зараз грати, відразу думають про те, що саме буде людям подобатися, і, відповідно, це і грають. А не те, що вони б дійсно грали, якби не звертали ні на кого увагу і були б самі собою. Чомусь, у цьому плані наші музиканти дуже несміливі.

І.Ц: В нас завжди було таке. От мали якийсь час перебудовний період. Були люди, які справді щось робили, пройшли через ту затримку. Можна згадати гурти Пам’ятки архітектури, 999, Королівські зайці – це було так трохи еклектично, може не до кінця серйозно, але вони жили тією музикою. Був процес. Кожен художник, в ідеалі, знає, яку ціль він собі ставить. Ця внутрішня ціль і має породжувати процес. А не ціль, яка є ззовні і яка тобі диктує умови, ніби ти її раб. Це така масова культура.

Музика, вона утворюється зсередини. От наприклад, феномен Брістоля, локальної електронної сцени, у якій народився тріп-хоп. Було там пару гуртів…

А.Б.: І це теж був далеко не Лондон.

І.Ц: Так. Не Лондон. Але утворили феномен. Спочатку має визріти явище, а потім вже слід думати як його спродюсувати. А в нас навпаки. В нас є справді якісне продюсування, але це суто заробляння грошей. Нічого більше.

Проблема також у загальній структурі. У нас немає нормального структурованого простору. І відсутність клубів – це якраз показовий симптом.

источник varianty.lviv.ua.

***

В 2016-м, Vladimir Ivkovic выпустил на своем Düsseldorfском лейбле Offen Music 12 дюймовый виниловый диск Игоря с ремастерированными треками из альбома „Прийди Янголе“.

Ihor Tsymbrovsky — Come Angel [Offen Music — OFFEN003, 12″, 2016]

Ihor Tsymbrovsky — Come Angel 12″ [Offen Music]

Offen Music 003 is a selection of 3 songs from Ihor Tsymbrovsky’s „Прийди Янголе“ (Come Angel),
cassette album released on Koka Records, Poland, in 1996 (Recorded in 95). Otherworldly music.
Full heavy cover, inner sleeve with lyrics and a short story by Bethany Ritz.
Mastered by Enrico Mercaldi for Time Tools Mastering.
Artwork by Ola Vasiljeva and Zelda Ivkovic.
Design by Patrick Keuthen.

(Translated Excerpt)
Come to me, my Angel,
come soaring down… and have a seat… and faint…
I’ll see which gender You have.
Will I penetrate a cavity
Or drink a tallow from a fully ripe fruit…
If blood on your lips blazes up
like a sacrificial fire…
…you’ll turn white—an Angel…
…I’ll down a chalice of her—and become a…
—and you’ll faint and return to your fairy tale
a feathered beast
to cherish your wings…
I’ll turn into a color of white flesh—
—a grave-man—
—a bone in the beak—
leaving the joy of birds.

It doesn’t make much sense to describe the music — just click on the link below and listen. But there is a short, raw story, from Vitali Bardetski who produced the album in 1995: «I don’t remember much when recalling what happened over 20 years ago. I met Ihor thru my older brother who was studiyng architecture at the polytechnical institute of Lviv. I believe Ihor was studying construction or maybe architecture too. I was much younger than Ihor and already managed a few pop artists. I used to spend most of the time in Berlin. Once my bro played me a demo tape by Ihor, and i got really excited and asked brother to introduce me to him. I proposed to go to a studio. At that time there were probably only 2 studios in Lviv. We recorded everything in a single day, all 100% live, no edits, nothing. Just some crazy delay — Ihor liked it sounding a bit «dubby“. The whole session was a pure magic. I just told our engineer «touch nothing now and relax». «Come Angel» — we recorded it twice as there was a malfunction of a tape recorder. I believe I paid something like 100 US$ for everything. That was actually a lot — my rent for a 1 room apartment in the very center was around 25 bucks a month. First we released it ourselves on cassettes with b&w sleeves copied on xerox. I met a crazy guy in Berlin (Gogo was his nickname). He was already working with some ex East Block artists and offered a mini tour in Berlin and the area around it. We came to Berlin and played a few gigs, really strange venues, mainly bars in squats, but it was lots of fun. I remember a couple of young ladies literally loosing conscience along with Ihor’s high frequencies. Financially that was of course a flop. We had been cleaning windows a few days to buy return tickets…»

Offen Music 003 is a selection of 3 songs from Ihor Tsymbrovsky’s „Прийди Янголе“ (Come Angel), cassette album released on Koka Records, Poland, in 1996 (Recorded in 95). Otherworldly music.

***

статья на портале amnesia.in.ua «Ігор Цимбровський: янгол у підпіллі»

Єдиний альбом Ігоря Цимбровського «Прийди янголе» (1995) досі залишається чи не найхимернішим явищем в українській музиці від часів незалежності. Історія його автора — яскравий приклад культурної амнезії. В доінтернетну епоху Цимбровський був помітним діячем українського андеграунду, виступав на «Червоній руті», їздив з гастролями Німеччиною. Однак, залишив мінімум доказів своєї активності і став тихою легендою для небагатьох. Ми поспілкувалися з Ігорем, аби з’ясувати, звідки він прийшов і куди прямує.

Альбом «Прийди янголе» — це вісім композицій, виконаних фальцетом під акомпанемент фортепіано. (Фальцет Цимбровського — спадок від львівського хору «Дударик», де він співав у дитинстві.) Здавалося б, що може бути простіше. Але, незважаючи на такий аскетичний інструментарій, Цимбровському вдалося створити явище, унікальне для української культури. Хтось порівнює його з Бенджаміном Клементайном та Ентоні Хегарті, але жодне порівняння не буде вичерпним. Особливу увагу привертають тексти пісень: два з них були написані самим Цимбровським, інші демонструють його неабияку літературну обізнаність. Тут і Гійом Аполлінер, і Михайль Семенко, і ще менш очевидні поети, як от Микола Воробйов чи Аттіла Йожеф.

Перший виступ молодого виконавця відбувся у 1987 році в клубі Лісотехнічного інституту. Досить символічно, що це приміщення раніше було єзуїтською церквою, адже таке камерне середовище значно більше пасує його пісням про янголів, аніж галас великих фестивалів. Утім, фестивалів у кар’єрі Цимбровського теж було чимало: в 1989 «Чорна рада» та «Червона рута», в 1991 харківська «Нова сцена» та «Українські ночі» у Гданьску. Свої перші виступи Ігор називає музичними перформансами і зазначає, що звучали вони зовсім інакше. На жаль, як саме, ми вже ніколи не дізнаємось.

Перший і єдиний альбом Цимбровського був записаний лише в 1995 році на львівській студії. Ініціатором цієї події став Віталій Бардецький (промоутер, відомий також як головред журналу «Новий рок-н-рол» та арт-директор покійного київського клубу «Хліб»).

«Ми записали все за один день, 100% наживо, без жодних втручань. Тільки божевільний delay додали — Ігореві подобалося таке даб-звучання. Вся сесія була чистою магією. Я просто сказав нашому звукорежисерові „нічого не торкатися і розслабитися». Пісню „Прийди янголе» довелося писати двічі, оскільки виникла несправність апаратури. Здається, я заплатив за все близько 100 доларів. Це було дуже багато, моя орендна плата за однокімнатну квартиру в самому центрі становила 25 баксів на місяць. Спочатку ми випустили альбом на касетах з чорно-білою обкладинкою, скопійованою на ксероксі. У Берліні я зустрів божевільного хлопця на прізвисько Гого. Він уже співпрацював з деякими митцями колишнього східного блоку та запропонував влаштувати міні-тур Берліном та околицями. Ми з Цимбровським приїхали у Берлін і відіграли кілька концертів — здебільшого у дивних локаціях типу барів при сквотах, але це було весело. Пам’ятаю двох дівчат, які буквально втратили свідомість через високі частоти Ігоря. Звичайно, фінансово ця пригода виявилась збитковою. Довелося кілька днів мити вікна, аби купити зворотні квитки». Віталій Бардецький. Розповідь знайдена в інтернеті, першоджерело невідоме.

Власне, перший тираж «Прийди янголе» зі ста касет був зроблений саме для продажу під час німецького туру. Зробити це якісно у Львові було неможливо, тому Цимбровський звернувся за допомогою до власника польського лейблу Koka Records Влодка Наконечного. Коли ж той почув його музичний матеріал, то вирішив зробити реліз ще й у себе.

Наступні два роки Ігор активно виступав у Польщі та Львові. У 2000 році остання з відомих композицій виконавця потрапила до компіляції Music The World Does Not See. Далі — тиша.

Зрозуміло, чому музика Цимбровського не стала популярною навіть на рівні підпілля. Цілком природно, що після розпаду Союзу молоді хотілося умовних «сексу, наркотиків та рок-н-ролу», а не медитативних балад. На щастя, хтось таки додумався оцифрувати записи Ігоря і викласти в мережу. Крім того, два роки тому німецький лейбл видав три пісні Цимбровського на вінілі.

Зараз Ігор Цимбровський працює за фахом: він обіймає посаду головного архітектора музею народної архітектури та побуту «Шевченківський гай». У вільний час продовжує писати музику та займається образотворчим мистецтвом, хоча в інтернет принципово нічого з того не викладає. У 2014 його картини Ігоря виставлялися на арт-пікніку Слави Фролової. Неважко здогадатися, що цей досвід радше поглибив внутрішню еміграцію нашого героя, аніж допоміг із неї вийти. Чи отримаємо ми нагоду познайомитися зі свіжою творчістю Цимбровського? Залишається лише сподіватися.

Наскільки мені відомо, твій перший виступ відбувся у 87 році. А вже у 89 ти виступив на «Червоній руті». Як ти туди потрапив?

Через відбір у Львові, туди міг прийти будь-хто. Ще перед тим була «Чорна Рада», на яку мене запросив Віталій Климов (продюсер «Океану Ельзи» і «Табули Раси» — прим.ред.), просто по телефону подзвонив. Всі ці перші виступи були скоріше музичним перформенсом. Мало хто в журі чи з глядачів розумів, що він зараз слухає чи оцінює, і що треба далі робити — то були перші виступи після радянського вакууму…

Що ти маєш на увазі під перформансом? Взагалі, я знаю лише один твій альбом, який був виданий вже у 1996. Цікаво, наскільки відрізнялася твоя творчість на початку шляху від того, що можна почути у записі?

Маю на увазі спосіб подачі матеріалу, який ще не був повністю сформований музично. Студійний альбом «Прийди янголе» фактично був записаний в одну сесію і був своєрідним підсумком, він вже мав сформоване музичне звучання. Перед ним була ще одна спроба не в професійних студійних умовах записати матеріал.

Як взагалі відбувався запис? Ти його планував, спеціально шукав студію?

Виникла пропозиція поїхати до Західного Берліну на виступи. Для того і був записаний матеріал, щоб мати касету для промоції. Музичний матеріал вже був записаний, але тиражувати у Львові якісно було неможливо, тому ми зробили це у Варшаві. На лейблі КОКА Володимира Наконечного та Андрія Марушечка, які перед тим запрошували мене в 1991 році до Гданська. Тираж вийшов 100 штук і після того КОКА вже сама вирішила видати «Прийди янголе» з гарним оформленням Марушечка.

Які інструменти були використані для запису?

Рояль «Естонія» і вокал. Ніяких ефектів.

У 1995 ти їздив у Німеччину з концертним туром. Очевидно, що побачене там сильно відрізнялося від тогочасних українських реалій. Розкажи про свої враження.

Нічого спеціального: клуби, виступи, трохи інші люди. Кілька крутих клубів з кількома залами-сценами, наприклад, Franz-Club: в одній танцюють, в другій концерт, а в туалеті в підвальному приміщенні дядько слухає магнітолу з баварським фольком. У тусовці найбільш крутим клубом вважався Tacheles, там ми, до речі, майже випадково зустрілись з Фоа-Хока.

Взагалі, Берлін то суцільна пригода. В невеличкій галереї в 95 чи 96 ми бачили один з варіантів реконструкції Рейхстагу, ще до реконструкції теперішньої, а Потсдамер Пляц мав тільки вхід в метро. Тобто Берлін отримав за останні 25 років круту пригоду з архітектурою, його не впізнати. А ще ми одного разу мешкали в чувака, який нас запросив, в напівзакинених будівлях умовно стометрової зони від стіни і палили вугіллям пресованим в печах. Це було як ніби на початку ХХ століття.

Не було спроб об’єднатися з іншими музикантами чи колективами для колаборації?

Я завжди робив такі спроби, але всі ті, хто міг нормально працювати, хотіли грати стандарти, і розуміння не знаходилося. В 1999 я познайомився з молодим барабанщиком Тарасом Мельниченком, який вчився у Львові в консі. З справді професійним підходом в сенсі музики. Ми рік попрацювали і записали альбом-сингл з 5 композицій, який я назвав «Інтермеццо». Він взагалі інший ніж «Прийди янголе» і мало ким сприйнятий, але, на мою думку, має цінність.

Плануєш його оприлюднити колись? Багатьом було б цікаво почути.

Я його публікував на своїй музичній сторінці, яка існувала два-три роки і закрилася.

А зараз ти продовжуєш писати музику? Плануєш оприлюднювати свіжу творчість?

Так, в мене була перерва досить довга в музикуванні. Зараз я вже років 5-6 працюю над реалізацією музичного матеріалу і для того, щоб колесо закрутилось, треба мати добре продюсування. На жаль, з цим проблєми.

Що ти маєш на увазі під продюсуванням? Думаю, що людям, далеким від музики, важко уявити, навіщо взагалі потрібен продюсер. Тим більше, навіщо він потрібен у андеграунді.

Андерграунду не потрібен продюсер, на те він і андеграунд. А от щоб вийти з андеграунду потрібен процес, не обов’язково особа продюсера, а власне процес.

Тобто ти б хотів вийти з андерграунду?

Вихід з андеграунду — це природний процес. Для того існує андерграунд, щоб з нього виходити. В снобістичному розумінні комусь може хочеться в нього заходити, але штучно це не вийде.

Ну, є ще один варіант — у ньому залишатися.

Там не можна сидіти вічно. Там теж є смерть своя.

Останній твій виступ був десь у 1998, якщо я не помиляюсь. Чому ти вирішив припинити музичну діяльність у публічному полі?

Українська модель музичної сцени, яка є частиною української бізнесової моделі, не передбачала такого формату музики чи взагалі таких бізнесових підходів. Останні виступи були власне Польщі в 98 році. Найкращий для мене виступ був в Палаці Уяздовських в Варшаві в камерній залі (хтось мені сказав тоді, що недавно перед тим там виступала Мередіт Монк, знаючи моє відношення то цієї співачки). Здається, наша поїздка тоді була разом з Світланою Няньо і Цукром. Після того я працював рік чи два над «Інтермеццо», який ми звели для проби в 2000 році і який не знайшов особливої підтримки. Була ще ідея працювати над польськомовним альбомом, так як я в Польщі виконував дещо в перекладі на польську та Аполінера в оригіналі на французькій. Але цієї ідеї теж ніхто не підтримав. Потім десь 5-6 років я взагалі не сідав за інструмент, це не приносило мені ніякої сатисфакції, на відміну від архітектури.

Ти досі обіймаєш посаду головного архітектора Музею народної архітектури та побуту?

Так. Зараз цікавий момент, бо в нас іде поступова реалізація нових інфраструктурних проектів. Ми проектуємо інфраструктурні споруди.

Що скажеш про стан архітектури в сучасній Україні?

Будівництво в Україні ще не підлягає архітектурному аналізу. Якщо порівнювати з Польщею, наприклад, це 20 років різниці у розвитку. В нас публічні дискусії на рівні «робити ліпнину чи нє», от як з Театром на Подолі.

І як ти особисто ставишся до Театру на Подолі?

Я десь написав про театр, що він виглядає, як Ivanov Down зразка 90-их в тодішньому оточенні. Насправді театр архітектурно нормальний. Але з точки зору середовища, яке там і так вже знищене, він його масштабом розриває, акцентуючи на собі всю увагу. Хоча в теперішніх умовах можливо це не найгірше.

Крім музики, ти також займаєшся образотворчим мистецтвом. Ти принципово не викладаєш свою творчість у мережі?

Інтернет тим всім перенасичений. Ми і так живемо в уявному світі. Навіщо ще все ускладнювати, перетворюючи його на віртуальний як симуляцію реальності?

Як тобі взагалі вдається поєднувати стільки творчих активностей і чи є у тебе якась ієрархія цих активностей? Може, до якоїсь із них ти ставишся більш серйозно?

Серйозно я ставлюсь до всіх занять; коли не бачу внутрішнього сенсу, який тобою рухає, — то не займаюсь взагалі. Кожна діяльність, її процес і форма — це реалізація того внутрішнього сенсу. Але вона повинна мати свої обставини, коли їх нема — нічого не вдається зробити нормальне.

Зараз, після випуску вінілу пару років тому, постала дилема… Багато хто хоче мене запросити на виступи, але в старому форматі (так принаймні говорили посередники, в яких не було зі мною до порозуміння в тій справі). А пройшло майже 20 років! І це стало великою проблемою і непорозумінням: виходило, що я мав повторювати альбом 23-літньої давності. Чи може відкривати рот і імітувати гру під фонограму. А я в дещо іншій манері зараз працюю, з 2012 граю на електричному піаніно. То вже трохи інша музика. Ритмічна…

текст Олександра Яковенко

Вечерний Киев, 1990

Суботня пошта, 1995

Berlin mini tour flyer, 1995

Berlin, '96

Come, Angel master tape, 1995

Ihor Tsymbrovsky_____

Ihor Tsymbrovsky__

Ihor Tsymbrovsky_

Ihor Tsymbrovsky

katalog_ katalog

Lviv, mid 90s

Record release show, Lviv, 1996_

Record release show, Lviv, 1996

***

в 2020 году на портале meloport.com опубликована статья Ігор Цимбровський: «Музика для мене — це спосіб культурного виживання» Текст: Сергій Гарагуля, Олександр Клочков, Фотографії: Олексій Карпович

Коли я вперше почув Ігоря Цимбровського років десять тому, він був для мене одним із уламків української музичної Атлантиди, важливою складовою міфу про магічний андеграунд 90-х років, що промайнув повз сіру буденність, мов комуна гіпі у засмальцьованому вікні електрички, аби відтак надовго загерметизуватися у внутрішній еміграції. Проґавлений публікою, знехтуваний критикою, дуже фрагментарно зафіксований на фізичних носіях, цей материк лише зусиллями музичних дігерів, шукачів скарбів на батьківських антресолях виринув із небуття у цифрову добу, стаючи джерелом ностальгії міленіалів за казковими часами безбюджетних шедеврів.

Постать Ігоря Цимбровського нетипова навіть у строкатій веремії героїв цього андеграунду — професійно реалізувавши себе як архітектор, він натомість відомий меломанам лише завдяки єдиній виданій на касеті програмі «Прийди, Янголе» (Koka Records, 1996) з максимально незвичним вокалом. На той самий час припала серія клубних виступів — переважно у Польщі та Німеччині. Втім, як засвідчує сам автор, низка зусиль розвинути творчий потенціал та втримати належний градус ентузіазму потонули в довколишній інертності. На тривалий час Цимбровський залишив публічне музикування.

Симптоматично, що поновлення діяльності було знов-таки інспіроване західними поціновувачами — влітку 2016-го на німецькому лейблі Offen Music вийшла вінілова платівка з трьома композиціями з альбому «Прийди, Янголе», своєрідна офіра новій генерації слухачів. Пожвавлення зацікавленості супроводжувалося й концертним попитом — останнім часом Ігоря можна знову побачити на сцені музичних клубів: спільно з барабанщиком Тарасом Мельниченком під акомпанемент метронома (який автор трактує як самостійний інструмент, а не ритмічний каркас для піаніста-початківця) Цимбровський виконує нову програму і неохоче озирається назад.

Останній насьогодні (і перший за чверть століття!) виступ Ігоря в Києві відбувся в онлайн-форматі 26 листопада 2020 року в рамках фестивалю Am I Jazz?. У сюрреалістичних декораціях епідемії, в закритому клубі, без слухачів, цей концерт усім бекграундом навіював асоціації з Декамероном, коли посеред загального буяння чуми кількоро добродіїв замкнулися за мурами віддаленої вілли, бавлячи один одного лукавими оповідками. 

Сергій Гарагуля

Про себе та музику

Як музикант, ти повернувся до публічного простору після певного періоду тиші. Якщо порівняти часи, коли ти починав створювати музику, й теперішній стан речей: чи змінились твої інтенції, підхід до творчості?

Підходи змінилися, звичайно. Тоді, в 90-х, музика була для мене увертюрою до чогось більшого. Тепер я повернувся, і намагаюся реалізувати те, що хотів робити колись. Системи, які вибудувалися в мене тоді – лишилися. Інша справа, що вони набули нових форм, адже мистецтво адаптується до частини засобів вираження, залишаючи лиш незмінне і принципове. У мене є живопис, архітектура, поезія – методи всюди різні, а філософські підходи є подібними. Музична творчість для мене – це певний спосіб культурного виживання. Тут я не ставлю перед собою теоретичні завдання чи експерименти.

Важливою є така собі життєва конотація: ритміка, мелодика, їх зв’язок з мовою, поезією, життєвим реальним, віртуальним чи уявним простором. Для мене дуже важливо, як звучить декламація твору, як приголосні і голосні звуки розчиняються в співі, як вони поєднуються музично. Я розумію звуковий простір як поле своїх трактувань, уподобань, пріоритетів, і не використовую прямого наслідування. Якщо я почув якусь мелодію чи музичну фразу, і це зафіксувалося в пам’яті, пізніше я видобуваю її вже у власній інтерпретації, як вже сформовану цим полем. В мистецтві ціль є в самому творі, а не поза ним. Для мене вже є крилатим вираз «Бути – це створювати нову реальність» – іншу реальність.

Ти орієнтований тільки на новий матеріал чи варто чекати перевидань твоїх архівних робіт «Сирота», «Аскольд», «Інтермеццо»?

Записів як таких небагато, бо на той час це мало кого цікавило. В мене є низка речей, написаних ще тоді – 20, і 30 років тому, й зараз я їх граю по-новому. Згадані програми були прагненням відсортувати репертуар, але фактично це не було зафіксовано або не збереглося. Тепер в мене є програми на тексти Воробйова, Антонича, Семенка, власні та інших авторів. Вони ще в процесі формування, але за сприятливих обставин можуть бути зреалізовані. До кола моїх інтересів завжди належав фольклор. У кінці 1990-их у фольк-лабораторії при консерваторії слухав матеріал, зібраний чи укомплектований моїми знайомими, і почав дещо перегравати. Особливо вразив мене твір «Сирота», що виконувався лірником, тому мав ідею і почав формувати такий концепційний альбом, але це не зреалізувалося. Так само працював над текстами Аполлінера в оригіналі – від цього залишився лише один твір. Зате є студійно записаний матеріал INTERMEZZO 2000.

Твій виступ відбувся у рамках фестивалю Am I Jazz?, що самою назвою обігрує жанрову стигматизацію. Чи є для тебе важливим контекст, в якому розглядають твою музику? Ти мислиш себе певними теґами чи тобі ближча модна нині концепція post-genre?

Post-genre, з моєї точки зору, нормальне визначення, не бачу потреби в класифікації, сенс є в обговоренні, дискусії, аналізі. Моя музика – це результат різноманітних музичних поглядів, покладений на мої можливості. Великий вплив на мене мали естетика хорових творів, музика XX століття, на якій я вихований. Надзвичайно важливим для мене є вплив, наприклад, Дениса Січинського чи Петра Ніщинського та українського мелосу в його розвитку від чистої етно-автентики, яка збереглась до наших часів, умовно через маньєризм чи бароко, романтизм і до сучасних інтерпретацій. До 6-7-го класу я слухав і вчився на прикладах класичної музики. Вже після того почув західний рок, що заполонив тоді весь навколишній вуличний простір і те що створювало альтернативу офіційним медіа. Подібної української музики не було, і те, чого мені не вистачало, я намагався надолужувати сам. Я називаю це для себе «вуличною музикою» — я грав так само, як ходив вулицями, це створювало для мене певну асоціативність. Тепер, звичайно, коло інтересів змінилося, але принцип такої просторової віртуальної асоціативності присутній.

Наскільки формат онлайн-стріму впливає на тебе під час виступу? Чи бракує глядачів (чий вуаєризм під час стрімів є ще вишуканішим) наживо?

Для мене виступати на публіку – це трохи проблема. Можливо, виступ в умовах онлайн-стріму — навіть комфортніше. Але й тут усе одно йде запис, тобто якась публіка присутня. Ідеально було би написати твір, а потім спостерігати за його виконанням. За освітою, й, значною мірою, за сприйняттям, способом мислення та світоглядно я є архітектором. Мене задовольняє ситуація, коли я створюю проєкт, за яким будується споруда і формується простір. Потім вже збудований об’єкт можна оцінити окремо і перманентно в часі. Так і в музиці – я пишу чи записую музику, а потім хочу прослухати її та оцінити з іншої точки зору – з позиції глядача. Тому виконання – створення музики на сцені, має максимально повторювати процес творення і репетиціонування. Тоді можна досягти максимального ефекту. З цієї точки зору основною є робота над матеріалом в студійних умовах (чого мені бракує). Раніше я записував програну тему чи окремі кавалки на касетах, аби пізніше осмислити, розвинути певні теми та композиційно використати. І зараз так само фіксую ці зародки композиції на телефон, згодом повертаюся до них, занурюю у свій внутрішній мейнстрім і перевіряю, чи воно там резонує. Відколи я через страх втратити щось важливе започаткував цю практику, я навіть припинив слухати чужу музику. І тому мені цікаво, коли іноді кажуть, що я на когось із виконавців подібний – а я, можливо, ніколи і не чув цих музикантів.

Поновлення уваги до твоєї творчості відбулося вже в інтернетну добу, за якої межі культурної ідентичності великою мірою розмиваються. Чим є для тебе цифрові технології інструментом унаочнення, засобом плекання середовища, дублікатом реальності тощо?

З побутової точки зору, випуск мого вінілу став відправною точкою до поновлення музичної кар’єри. Це підтвердило відчуття, що я можу і надалі щось робити у музиці не тільки для шуфляди. Ще до того, знов відчувши потребу в музикуванні, я вирішив свідомо перейти на електронне фортепіано, оскільки технологія молоточкового механізму стала більш доступною. Раніше виступав лише на акустичному інструменті і для мене були катастрофою ті два погано організовані концерти в 90-их, де я грав на електронних клавішах замість фортепіано — це нічого не дало ані мені, ані публіці. Тепер ситуація є іншою. Всім цікаво, як вийшло таке специфічне звучання на записі «Прийди, Янголе». Це забезпечено акустичним резонансом між вокалом і роялем Estonia, досягнутого мною наживо в студії без впливу звукорежисера та штучних апаратних маніпуляцій при записі чи зведенні, а також дивним звучанням радянського електроінструменту зі стуканням клавіш, що передавалось у вокальний мікрофон. Це був свідомий підхід, що відповідав моїм демозаписам. Цифрові технології передбачають іншого роду роботу зі звуком: його конструювання, моделювання “природи звуку”. Наразі я роблю наголос на музичному, а не на звуковому опрацюванні матеріалу й користуюсь доступним мені мінімумом, яким можу сам оперувати при виконанні. Це примітивний софт, вбудований в електропіано Yamaha, що також може давати цікавий ефект, як і підхід при записі в 1995 році. Повноцінна робота над звуком також є в моїй програмовій перспективі, але це вимагатиме залучення однодумців та пов’язаних з цим організаційно-фінансових аспектів.

Чи не виникає у тебе парадоксального враження, що необмежений доступ загальмовує поступ?  Ми маємо все і не знаємо, куди далі рухатися?

Ця ілюзія пов’язана з тим, що ти володієш необмеженими засобами, і дуже модно доходити до крайнього індивідуалізму, створювати різні власні гуртки, креативні середовища, ліпити муляжі. Використання готових механізмів – це утилітарний підхід, а зараз технології дозволяють будь-кому усереднено створювати креативний продукт. Хто може мати 5 мільйонів підписників на YouTube? Той, хто скаже щось максимально просте і всім зрозуміле. Говорячи категоріями в стилі Умберто Еко, інформаційна мережа – це є лестощі, це мережа лестощів, бо людина шукає і знаходить собі подібних, проєктує на себе їхню популярність. А якщо глибше копнути, то всі ці персонажі, по суті, однакові. Вони є сумою мемів, давно зрозумілих усім. Тепер людина має можливість швидше переробляти світ за своєю подобою, не сприймаючи різності і феноменальності явищ – це світ усередненого марнотратства, марнославства, самолюбування та знецінення, це світ кічу. І тільки добре структурована суспільна та культурна організація є тому запобіжником.

Я почав створювати музику чи живопис, перебуваючи у протилежному світі – заідеологізованому світі інформаційного голоду, світі дозованої та деформованої інформації. І творення для мене було вікном свободи. Моє звернення саме до музики певною мірою було вимушеним, бо у звуковому просторі не існувало ніякої системи, не існувало української музики – це те, що я називаю «вибір без вибору».

Для багатьох молодих людей твої пісні з альбому «Прийди, Янголе» важливі як маніфест вільного суб’єктивного самоствердження наскільки це суголосно тому, з чим ти приступав до музикування в кінці 80-х? Наскільки львівська мистецька спільнота того часу взагалі мала це прагнення до субверсії та експерименту? 

Так, це був маніфест, для мене це було революцією. Я обережно ставлюся до самого слова «експеримент». Якщо ви читали моє філософське есе, то могли помітити тезу: аби отримати свободу, ти мусиш вийти з мейнстріму. Експеримент – це вибір, а я не мав вибору. У мене був віртуальний слухач, якого я сам собі створив. Слухача не шукаєш зараз, коли тобі треба на концерті виступити, це вже байдуже, хто сьогодні буде слухати. Я створив собі віртуального, ідеального слухача, який є уособленням того, що потрібно і як ти сприймаєш світ і працюєш для нього весь час – це є внутрішня ціль. Потім тобі страшно, коли ідеального слухача немає, і ти виходиш до слухача реального. Оце і є експеримент – чи станеш ти частиною культури середовища, чи воно тебе відкине.

Історія

У 1987 році мене випадково запросили на концерт сучасної чи нової української пісні (не знаю як то назвати), бо хтось почув мою демо-касету. Тоді, серед більш-менш традиційного звучання, мій виступ став певною культурною революцією. Один кадр вимкнув у залі електрику, вийшов на сцену і заявив, що так співати на поезію Симоненка не можна, що це ганьба. Я звичайно подумав, що це якісь органи безпеки, але це, як виявилось, був прояв оберегів культурного заповідника.  Його підтримало кілька людей, але переважна більшість була готова до цієї естетики – це було нове українське покоління. Після півгодинної культурологічної дискусії в залі, я дограв свій виступ. Дуже показовою в тому плані є рефлексія на фільм Кустуріци «Андерграунд»: люди, що жили довгий час у підземеллі, й готувались вийти назовні, не враховували, як зміниться світ за час їхнього перебування в андеграунді, й при виході їхні навики будуть нежиттєздатні, абсурдні і театральні.

Не останню роль в тому, як пересічний слухач міг сприйняти тоді твою музику, відіграє й невідповідність фальцету пострадянським упередженням щодо співу, в тому числі, й ґендерним стереотипам. Чи були випадки неприйняття, чи навпаки, захоплення й підтримки від тих, хто не вписується в цю нормативність?

Першою ж ремаркою щодо мого співу була замітка у львівській газеті, в якій писалося, що я – це львівський Фарінеллі. Можливо, мені в такий спосіб хотіли зробити рекламу. Що ж, погана реклама – це теж реклама, навіть ще ліпша. Власне, це те, що я називаю кіч – воно не дає ані правди, ані розуміння, лише сприяє епізодичному зацікавленню. Якщо ти будеш слухати мене як Фарінеллі, ти не туди будеш дивитися, не в горло будеш заглядати, перед тобою вже буде стояти інший образ. Звідки у мене такий вокал? Я співав дискантом у хорі хлопчиків «Дударик». Часом ставив платівку Робертіно Лоретті і переспівував. Потім почав мінятися голос, пішла мутація, й коли вже в дорослому віці я почав співати баритоном, то побачив, що фальцетом я потрапляв у кожну ноту, а оцим “нормальним” баритоном – ні. Таким чином, можна сказати, що я не дав зникнути цьому голосу дитинства назавжди. З іншого боку, мене спонукало до такого порушення тодішніх усереднених нормативних уявлень прагнення змін, бунту, заперечення фарисейства та вільнодумство, а також слухання платівок з західним роком, де англосакси утинали такі вокалізи, нечувані у нас.

До речі, у твоїх записах можна вловити щось віддалено схоже: експресію чи якусь подібність форми. Чи на тебе тоді вплинули експерименти психоделіки, арт-року? Або, скажімо, такі виконавці, як Чеслав Нємен?

Десь у 12-річному віці випадково (здається, я був з батьком на прогулянці в центральному міському парку) натрапив на виступ польських музикантів на відкритій сцені Зеленого театру. Для того, щоб щось було видно, молоді хлопці і дівчата спиналися огорожею, дехто вилазив на дерево чи шукав підвищення. Так я вперше (і востаннє) наживо почув Чеслава Нємена. Звичайно, це не було для мене чимось екзотичним, бо ми слухали польське радіо, але побачити і почути наживо Dziwny jest ten świat – то було вражаюче. А в нас вся поп-сцена офіційна була на три акорди. Навіть якщо десь йшла соло-імпровізація, основна гармонія пісні – та сама. Західна рок-культура дала зовсім інші акорди, і це мені пішло. Потім, після умовних рок-стандартів я послухав власне арт-рок. Скажімо, The Lamb Lies Down On Broadway – це також дало поштовх. Ще одна річ, важлива для становлення – класична музика XX ст., яка до нас доходила через закордонні медія і згодом почала виконуватися на концертах, і в публічному просторі вже витало розуміння, що філософська думка не зупиняється на Гегелі, а академічна музика не закінчується прекрасними операми Верді.

Ми чули, що після видання «Прийди, Янголе» у тебе була студійна сесія в Польщі, спроба записати новий матеріал.

Це була ідея Наконечного. Я весь час шукав, з ким музично співпрацювати, але не хотів повтору «Прийди, Янголе», в мене вже формувалися інші підходи. Він же, здається, хотів розвитку мого існуючого формату, але з іншим матеріалом. Це було на експериментальній студії Польського радіо, де працював Тадеуш Судник. Стояв рояль, велика порожня зала для симфонічного оркестру, зимно, запис вночі одразу після концерту. Я просто не дав ради, ані психічно, ані фізично. В одну річку не можна двічі увійти.

У другій половині 90-х я мав тури Польщею, по 7-8 концертів. Один чи два рази були в турі зі Світланою Няньо. На концерті в Гожуві 1998 року робили записи для збірки Music The World Does Not See. Концерт відбувався зимою, руки мерзли, і я почав розігруватися на роялі, граючи свій «фірмовий» швидкий пасаж до однієї композицій. Звукорежисер попередньо хотів його записати, але я не був впевнений, бо не є професійним піаністом, і основний акцент тоді робив на оригінальній вокальній техніці. І я в ході концерту вибрав іншу композицію для запису, власне з цікавими вокалізами, що й вийшла у збірці під назвою N/T.

У Львові був спільний концерт з Нестеровим та Яремчуком, здається, у форматі фестивалю «Альтернатива», як і організований Русланом Кошівим концерт «Прийди, Янголе» в Домініканському костелі у 1996 році, якраз після виходу однойменної касети на варшавському лейблі КОКА.

На твоєму саундклауді є також один трек в імпровізаційній манері, що різниться від іншого.

Це відносно новий трек. Можна сказати, мій сучасний момент. Це є ескіз: зробив підкладочку, записав на телефон і кинув до саундклауда.

Поезія

Нещодавно ти анонсував нову програму під назвою «Псальми і Гімни». Розкажи, будь ласка, про неї.

В мене є кілька поетів, на вірші яких я співаю. До них відноситься і Богдан-Ігор Антонич. В період, коли я знову почав грати, його слова спонукали написати на них серію композицій. З Антонича в мене є 23 твори, також є одинадцять речей на вірші Воробйова, майже закінчені. І звичайно, основний матеріал базований на поетиці Семенка, власних поезіях, Тичини кілька, Симоненка. Для музики відбираю ті твори поетів, які не прийнято називати в нас програмовими. Тобто відкриваю інший погляд на їхню творчість. Якщо Антонич – то це не «Росте Антонич і росте трава». Поетично він для мене інший, ніж нам мейнстрімово представляють. Семенко для мене теж інший, його патос, на який переважно роблять акцент, є лише манерою для привернення уваги, а не поетичним сенсом. Те, що було написано Семенком протягом орієнтовно двох десятиріч до та після Першої Світової – це, я вважаю, номер один в українській поезії XX століття.

Ти у собі відчуваєш якусь наступність цим текстам? Що ти продовжуєш якусь традицію, можливо, авангардну?

Я стараюся не оперувати оціночними судженнями, назвами або мемами в стосунку до нових явищ. Моя теза є такою, що «знак це є цивілізація, а епігонство – це колоніалізм». Як трактують знак? Як маркер якогось предмета, скажімо, крісла. Але ж розуміння знаку і знакової природи в тому, що це та річ, яка завжди перманентна, де існує гра і взаємопошук між означуваним і означаючим, тобто між його двома основними складовими. Якщо ми будемо розуміти ці постійні зміни, то не будемо займатися епігонством.

Назва цієї програми, «Псальми і гімни», ніби відсилає до сакральної тематики.

Так, бо в Антонича є та тематика. Він глибоко переймався світобудовою і добре знав релігійний аспект, мав університетську філософсько-богословську та філологічну освіту.

До речі, коли в 2016 році був перекладений англійською текст для вінілу «Прийди, Янголе», деяке розчарування було у Владіміра Івковіча, власника лейблу Offen Music. Івковіч трактував цю композицію у власній специфічній сакральності (можливо сакральності у більш загальному значенні), а переклад має свою оригінальну конотацію. Прекрасний переклад цього по-іншому, але теж сакрального тексту був зроблений Левом Грицюком (R.I.P.). І тут власне криється цікава річ щодо мовного аспекту при виконанні чи звучанні композицій.

«Прийди до мене Янголе мій
прилинь, сядь… зімлій…
Я побачу якої ти статі.
Чи ввійду в порожнину,
Чи вип’ю достиглого плоду лій…»

Справді цікаво: твоє теперішнє виконання власних текстів в англійському перекладі має певний концептуальний сигнал? Адресовано глобальній аудиторії?

Для мене це свідомий акт. Колись в Польщі чи в Німеччині на концертах співав українською, і основний акцент був зроблений на музичності звучання сплаву мови і музики. Це задовільняло і слухача, і виконавця, незалежно від того, чи був зрозумілий зміст. Звучання було пластичним актом, що в новій формі представляв світові фактично нову для нього мовну фонетику поза існуючими етнічними стереотипами. Це була така своєрідна місія. В ті часи ще були спроби співати мовами, якими володію (в першу чергу фонетично) – це польська і французька, і це мало добрий ґрунт, адже ці мови були частиною моєї ідентичності. Також було захоплення віршами Аполлінера, наприклад.

З англійською – інша історія. Будучи вихованим на фонетиці англійськомовної музики я компонував на українські тексти, що мало свій сенс – не наслідувати того, що слухаєш. Тепер виконання англійською відкрило мені сенс нового звучання українських текстів у перекладі. Він має значення в першу чергу для мене. А саме: нове інтонування, деякі композиційні зміни у творах під впливом англійської фонетики, і разом з тим поезія по своїй суті, по своїй первинній конотації залишається українською, і позбавлена банальщини англо-наслідування. Це теж є для мене своєрідним відкриттям. Тепер така місія і візія – глобалізована. Це теж дає певний знаменник – свою внутрішню віртуальну сцену – певну ідеалізовану штучність, не природність, якою міряється власне життєвість і природність, що раніше давав лише фальцет – це ніби спостерігаєш за процесом з боку.

У нових інтерв’ю ти казав, що сам тяжієш до мейнстріму, «виходу з андеграунду». Що для тебе є цей мейнстрім?

Простий банальний приклад: Торі Амос чи, скажімо, Бйорк. Вони принесли в мейнстрім своє власне. Класична схема: ти існуєш поза мейнстрімом і входиш до нього зі своїм. Я тяжію до таких феноменальних та індивідуальних речей.

В середині дев’яностих (вже після виходу «Прийди, Янголе») мав завдання записати музичний супровід для показу фешн-колекції. Цікавий тоді був момент. Якраз Бйорк почала працювати в Лондоні з техно, і такий варіант мене зацікавив. На інструментальну версію Army of Me та одну з (майже)інструментальних композицій Massive Attack я на аналоговій студії вживу награв свої композиції (на мою думку звучало досить органічно) – це були цікаві мікси, вони виконали свою фешн-функцію і… пропали. Такі починання, як і пізніше INTERMEZZO 2000, не знайшли свого дальшого розвитку. Це фактично сприяло зупинці моєї музичної діяльності десь на 8-10 років.

Завершити наше інтерв’ю я хотів би концептуальним питанням. Останнім часом митці багато надій покладають, зокрема, на Український культурний фонд, Український інститут і подібні установи. Чи можна, на твою думку, в інституційний спосіб здолати кіч, несмак, культурну порожнечу? Чи це питання екзистенційне, яке інституціями не вирішується?

Зараз, мабуть, це основна можливість для існування в позаринкових стосунках, в яких ми перебуваємо. Для того необхідно мати добре експертне середовище та орієнтири, вміти оцінювати та відбирати, бачити цінність матеріалу. В тому аспекті важливим є розуміння кічу як речі, яка бачить свою ціль поза твором. Тобто якщо бачити твір апріорі не самодостатнім, а як річ, яка може принести результат поза собою, тоді мета ніколи не буде досягнута. Всі нормальні речі не зможуть бути реалізовані. Що стосується моєї діяльності, то в мене є готові для реалізації проєкти, й основне питання полягає в організації та менеджменті.

P.S.

Композицією, що завершила виступ Ігоря в Києві стало «Моє місто» на вірш Збіґнева Герберта, польського поета, що народився й виріс у Львові. Останній рядок пісні Ігор повторив п’ятьма мовами, якими історично розмовляли львів’яни.

Моє місто /Я — Herbert

Океан кладе на дно
кришталик солі
повітря дистилює
блискуче каміння
зламана пам’ять творить
план міста
вулиць морської зірки
планет далеких площ
зелену туманність садів


мігранти в потворних кашкjетах
скаржаться на витік субстанції

скарбниці з дірявим дном
втрачають коштовне каміння


снилось мені що йду
з батьківського дому до школи
точно знаю як йти


зліва крамниця
третя гімназія і книгарня
видно навіть крізь шибу
голову лисого крамаря


хочу пройти повз катедру
вигляд зникає
рух зупиняється
просто не можна йти далі
але ж я добре знаю
що вулиця має продовження


океан летючої пам’яті
підмиває руйнує зображення


врешті залишиться камінь
на якому мене народжено


кожну ніч стаю босо
перед затріснутою брамою


moho mista,
mego miasta,
,מײן שטאט
Իմքաղաքը,
meine Stadt.

***

Discogs.comKoka \ Offenmusic \ Facebook

10 responses

  1. Ігор Цимбровський (Ihor Cymbrows’kyj) — Прийди Янголе (Koka Records, Cassette, Album, 1996)
    VA — Music The World Does Not See (Nefryt ‎– N 005, Compilation, 2000)
    Ihor Tsymbrovsky — Come Angel [Offen Music — OFFEN003, 12″, 2016]
    outtake
    foto

    все в одном архиве в папке press here: ▄▄▄▄▄▄▄▄▄ (пар — svyazalamuzyka)

    • У меня очень хорошая запись с концерта, который был в Гожуве. Запись на кассетную ленту, но с консоли микшера.

    • J приветствую. Поделитесь? Если позволите, то я бы добавил в этот пост с вашей информацией — где, когда (Гожув в Польше?) было выступление, ваши впечатления, етс. Спасибо, что отозвались в любом случае.

    • Спасибо за ссылку. Впечатлён треком, который услышал в сентябрьском сете от Gasslamp Killer (Everythyng Part 3, первый трек). Думаю, в 2021-м можно снова издавать на кассете, это снова становится популярным) Я бы купил точно.

      • Да, эта запись кажется вне любого времени. И будет вне времени. Только рассыпавшаяся магнитная лента на то укажет.

  2. дякую за такий чудовий розгорнутий пост. відкрила неймовірного музиканта! ще й земляка :) вау! дякую!!

    • і вам дякую за увагу. для мене самого цей музикант став відкриттям (особливо з огляду на музичну вибагливість)

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s