Can

Стандартный

x_0fb28f53Can — уникальный феномен в музыкальной культуре второй половины 20 века, германская (Cologne, West Germany) группа в основе которой, с 1968 года кудесничали: бас-гитарист Хольгер Шукай, клавишник Ирмин Шмидт, гитарист Михаель Кароли, барабанщик Яки Либецайт, и два основных вокалиста — Малкольм Муни и Дамо Судзуки.

Поскольку в рунете о них написано достаточно полно, я оскомпиллирую наиболее эффективные тексты и ссылки. Начнем, с традиционной тети Вики в которой все разложено по полочкам и ссылкам:

История

Ранние годы: 1968—1970

Группа Can сформировалась в 1968 году в Кёльне. В неё вошли бас-гитарист Хольгер Шукай, клавишник Ирмин Шмидт (оба были учителями музыки, ранее учившимися у Карлхайнца Штокхаузена), гитарист Михаель Кароли (ученик Шукая), барабанщик Яки Либецайт, а также Дэвид Джонсон (также ученик Штокхаузена), американский композитор, флейтист и электронщик, который покинул группу в конце 1968 года после того, как стиль группы стал сдвигаться в направлении рок-музыки. До этого Шукай и Шмидт ориентировались преимущественно на классический авангард, Либецайт играл в различных джазовых коллективах. До названия CAN группа называлась Inner Space и The Can. Впоследствии Либецайт предложил бэкроним названия CAN как «Коммунизм, Анархизм, Нигилизм».

В июне 1968 года состоялась первая запись CAN, сделанная во время выступления на выставке современного искусства с приглашённым вокалистом и музыкантом Манни Лёэ (нем. Manni Löhe) (перкуссия, вокал, флейты) и представлявшая собой сплошную импровизацию. Впоследствии этот альбом был выпущен под названием Prehistoric future. Осенью 1968 года в группу вошёл творческий, ритмичный, но непостоянный и конфликтный Малкольм Муни, скульптор из Нью-Йорка, с которым был записан материал для альбома Prepared to Meet Thy Pnoom. Этот первый альбом был отклонен звукозаписывающей компанией. Две композиции из Prepared to Meet Thy Pnoom («Father Cannot Yell» и «Outside My Door») вошли в альбом 1969 года, Monster Movie. Остальные композиции, записанные в то же время, были изданы лишь в 1981 году под названием Delay 1968. Причудливый речитатив Муни усиливал странность и гипнотизм музыки, созданной под влиянием гараж-рока, фанка и психоделик-рока. Основой в музыке Can была ритм-секция (бас и барабаны), особенно в двадцатиминутной композиции «Yoo Doo Right» (фрагмент шестичасовой записи, сокращённой до размера стороны пластинки). Ведущим двигателем музыки был Либецайт, один из величайших рок-барабанщиков.

can_1745246

Вскоре Муни по совету психиатра был вынужден оставить группу и вернуться в Америку. На смену ему пришёл Кэндзи «Дамо» Судзуки, молодой японец, скитавшийся по Европе, выступая как уличный музыкант. Хольгер Шукай и Яки Либецайт заметили его выступление, когда сидели в мюнхенском кафе. Несмотря на то что Дамо знал лишь несколько гитарных аккордов и придумывал слова песен на ходу, он был приглашён в группу, и, приняв приглашение, в этот же вечер выступил как вокалист на концерте Can. Первый альбом с участием Судзуки — Soundtracks (1970), сборник записей к кинофильмам, в который вошли и две композиции, записанные с Малкольмом Муни. Судзуки пел преимущественно на английском языке, хотя периодически и на японском (например, в «Oh Yeah» и «Doko E»).

Классические годы: 1971—1973

За следующие несколько лет группа записала свои наиболее признанные работы, внёсшие значительный вклад в формирование жанра краутрок. В то время как песни на ранних альбомах Can имели традиционную структуру, стиль композиций, записанных в середине карьеры коллектива, стал крайне изменчиво-импровизационным. Двойной альбом Tago Mago (1971) — инновационная, влиятельная и крайне нетрадиционная запись, основанная на очень ритмичной джазоподобной перкуссии, гитарной импровизации и клавишных соло (часто переплетающихся между собой), композиционной постобработке записанного материала и необычном вокале Судзуки.

За Tago Mago последовал альбом Ege Bamyasi (1972), более доступная, но всё ещё авангардная запись, в которую вошли популярные «Vitamin C» и «Spoon» (хит, попавший в Top 40 German). Запись Ege Bamyasi ознаменовалась переездом группы в феврале 1972 года в новую, тогда ещё даже неотапливаемую, кёльнскую студию Inner Space, переоборудованную из бывшего кинотеатра (предыдущую базу в замке Нёрфених коллективу пришлось покинуть из-за прекращения субсидирования неким меценатом). Следующий альбом Future Days (1973), стал одной из ранних записей в стиле эмбиент, и, вероятно, наиболее оценён критикой. Вскоре после этой записи Судзуки женился, вступил в религиозное объединение «Свидетели Иеговы» и покинул Can. Вокал взяли на себя Кароли и Шмидт; однако, с уходом Судзуки, в записях Can стало меньше вокала, коллектив продолжал экспериментировать с эмбиентом.

e213422c87f498d7a032df47f1efb7fc

Поздние годы: 1974—1979

Soon Over Babaluma (1974) продолжил эмбиентное звучание Future Days, вместе с тем вернув некоторые черты Tago Mago и Ege Bamyasi. В 1975 году Can стали сотрудничать с Virgin Records в Великобритании и EMI/Harvest в Германии. Альбомы Landed (1975) и Flow Motion (1976) обозначили движение Can в сторону более обычного стиля, с улучшением качества звукозаписывающей техники. Так, диско-сингл «I Want More» с альбома Flow Motion, написанный звукоинженером Can Петером Гилмором, стал единственным хитом группы за пределами Германии, занял #26 в британских чартах августа 1976, после чего Can были приглашены в Top of the Pops. В 1977 к Can присоединились бывший басист группы Traffic Роско Джи (Rosko Gee) и перкуссионист Рибоп Кваку Баах (Rebop Kwaku Baah), взявшие на себя вокал в Saw Delight (1977), Out of Reach (1978) и Can (1979). В этот период Шукай практически отошёл от деятельности в группе из-за недовольства вмешательством жены Шмидта в творчество коллектива: фактически, он лишь производил звуки, используя коротковолновое радио, телеграфные ключи, магнитофоны и другие звуковые устройства. Он покинул Can в конце 1977 и не появлялся на альбомах Out of Reach и Can, хотя принял некоторое участие в издании последнего альбома. После этого в работе Can наступил перерыв, хотя музыканты продолжали сотрудничать в сольных проектах.

orEsE35XE0w

После распада и воссоединения: 1980 и далее

После распада, члены группы участвовали в различных музыкальных проектах, зачастую как сессионные музыканты в сотрудничестве с другими исполнителями. В 1986 году группа воссоединилась на короткое время, записав со своим первым вокалистом Малкольмом Муни альбом Rite Time (изданный в 1989 году). Ещё раз коллектив собирался в 1991 году для записи композиции к фильму Вима Вендерса Когда наступит конец света, после этого Can выпускали многочисленные сборники, концертные записи и семплы.

В 1999 году четыре основных члена Can, Кароли, Либецайт, Шмидт и Шукай, выступили на общем концерте, каждый со своим сольным проектом (Sofortkontakt, Club Off Chaos, Kumo и U-She соответственно). Михаэль Кароли умер 17 ноября 2001 года после продолжительной борьбы с раком. В 2004 году группа начала серию переизданий альбомов в формате Super Audio CD, которая завершилась в 2006.

Хольгер Шукай записал несколько сольных альбомов в стиле эмбиент, сотрудничая с рядом музыкантов (в том числе Дэвидом Сильвианом). Яки Либецайт работал как сессионный музыкант в множестве проектов (с басистами Джа Уобблом и Биллом Ласвеллом, Бернтом Фридманом и т. д.), с группой Phantomband, ансамблем барабанщиков Drums of Chaos, и, в 2005 году, с Datenverarbeiter (онлайн-альбом Givt). Михаэль Кароли, наряду с активной сессионной деятельностью (в том числе с Damo Suzuki’s Network), записал сольный поп-альбом с вокалисткой Полли Элтес, а в 1999 году для серии концертных выступлений с Can организовал коллектив Sofortkontakt! с Марком Спайбеем (Dead Voices on Air, Zoviet-France и др.), Александром Шонертом, Феликсом Гуттиересом (Jelly Planet) и Манджао Фати. Ирмин Шмидт сотрудничал с барабанщиком Мартином Аткинсом, спродюсировав на его лейбле Invisible Records ремикс для индустриальной группы The Damage Manual, кавер Banging the Door для трибьют-альбома Public Image Ltd. Дамо Судзуки вернулся к музыкальной деятельности в 1983, и с тех пор выступает с импровизационными концертами по всему миру, сотрудничая с музыкантами и группами из разных стран (Damo Suzuki’s Network) и периодически выпуская концертные альбомы. Малкольм Муни, уехав из Германии в декабре 1969, продолжил занятия искусством, в 1998 году как певец сотрудничал с группой Tenth Planet. Роско Джи с 1995 года работает басистом в составе оркестра на Harald Schmidt’s TV show. Рибоп Кваку Баах умер в 1983 году от внутримозгового кровоизлияния.

В 2012 году был выпущен сборник ранее не издававшихся студийных и концертных записей группы, получивший название The Lost Tapes. В начале 2013 года вышел мини-альбом Шмидта и Либецайта в сотрудничестве с Бернтом Фридманом и Джоно Подмором Cyclopean.

***
Хорошо и коротко написал в 2012 году Александр Горбачев, после выхода альбома «The Lost Tapes»

Новые старые записи предположительно лучшей рок-группы в истории

Первый вокалист пел так неистово, что психиатр посоветовал ему ретироваться из Германии домой в Америку. Второй был подобран в Мюнхене — он путешествовал автостопом из Японии в мир и витийствовал на улице, чтобы заработать на еду. Басист учился на курсах у Штокхаузена. Клавишник тоже учился, а потом съездил в Нью-Йорк, узрел там The Velvet Underground и решил, что будет жить теперь по-новому. Барабанщик несколько лет стучал фри-джаз, пока какой-то бесноватый не заявил ему, что следует играть монотонно. Джон Лайдон просился к ним вокалистом, когда распались Sex Pistols. Radiohead перепевали их и заявляли, что на каждом альбоме пытаются сделать что-то подобное. Им отвешивали поклоны Дэвид Боуи, Джон Фрусчанте и Дэвид Бирн, группа Spoon назвалась в честь их песни, и даже Канье Уэст семплировал их для своего трека про пьяных горячих девок.

Про лучшую в истории — это не гипербола; я и правда считаю, что не было в рок-музыке людей сильнее, чем эти диковатые немцы. И дело даже не в том, что Can повлияли практически на всех хороших музицирующих людей, включая деятелей техно, хип-хопа и трип-хопа; в них нисколько нет вот этой нарочитой монументальности, первооткрывательской позы. Непреходящая ценность Can вообще во многом состоит в их оксюморонной натуре; это группа-парадокс. Лаборанты с образованием отправляются в психоделический загул. Демонстративный отказ от традиционных структур — и песни, которым хочется подвывать и подкрикивать. Оголтелая импровизационная свобода, помещенная в рамки крайне минималистичной и жесткой ритмической сетки. Нарочитая монотонность — и предельная насыщенность событиями. Очевидный дилетантизм в исполнении — и почти композиторский подход: басист Хольгер Шукай склеивал записанные пленки, как заправский академик-авангардист. Рок, который идет вперед — и никуда не движется; беснуется — и ни к чему не призывает. Но главное, пожалуй, свойство музыки Can — это ее настоящесть. Не в смысле подлинности, а в смысле темпоральности: лучшие их записи не оглядываются на прошлое и не стремятся в будущее — они происходят здесь и сейчас, живут, трепыхаются, кипят, сходят с ума и приходят в сознание на твоих глазах. Именно поэтому о «The Lost Tapes» не хочется говорить в терминах ностальгии или раритетности — эта найденная в каком-то потайном углу музыка в 2012-м звучит так же ярко, резко и дерзко, как в тот момент, когда она и была создана; ровно потому, что этот самый момент создания наступает именно тогда, когда она начинает звучать. Впрочем, хватит славословий. Сами Can никогда не были склонны к патетике и всегда стремились избавиться от излишеств; а потому в конечном счете эту музыку можно и нужно определить одним словом — оно же название ансамбля. Can — это мочь. И как глагол, и как существительное.

9 июля 2012. Специально для «Афиши»

***

И традиционный обзор из «Музпросвета» от А.Горохова

Пик активности знаменитой кёльнской группы CAN приходится на конец 60-х — начало 70-х годов. Шум вокруг CAN поднялся четыре-пять лет назад, когда эта, честно говоря, всеми забытая группа, вдруг была объявлена тем, с чего якобы берут пример нынешние модные и прогрессивные коллективы. В 1998 ей исполнилось тридцать лет со дня рождения, тоже хороший повод вспомнить прошлое. Были выпущены альбом эмбиент- и драм-н-бэйсс-ремиксов, видеокассета и книга. Ветераны дали горы интервью, попали на обложки большинства музыкальных журналов, похвалились своими нынешними сольными проектами (как правило, не очень убедительными), и на этом волна, которую гнал британский лейбл Mute, тихо иссякла. Одним словом, CAN вытащили из забвения как морковку из грядки, а потом опять туда же и посадили. А между тем, СAN были в высшей степени неординарным явлением.

Группа CAN появилась на свет Божий летом 1968 года в Кёльне, впрочем, первое время коллектив назывался Inner Space («Внутреннее Пространство»). По поводу происхождения названия CAN существует много шуток — что это слово значит на разных языках мира, но большое количество объяснений, как я понимаю, говорит о том, что никакого истолкования этого названия искать не надо. Решение объединить свои усилия приняли два музыканта, которым тогда уже было за тридцать — Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и Хольгер Шукай (Holger Czukay). За несколько лет до того они изучали серьёзную музыку под руководством самого известного и влиятельного немецкого композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена, на курсах которого и познакомились. Хольгер Шукай любит рассказывать об одном забавном эпизоде.

Однажды во время публичного выступления Штокхаузена кто-то бросил мэтру упрёк, что прозвучавшие музыкальные примеры — это чистой воды провокация, композитор хочет заработать деньги на скандале. Как всегда серьёзный, Штокхаузен ответил, что скандала не ищет, для него музыка — это самое главное, а деньги ему не нужны — он только что женился на богатой девушке. В конце вечера разозлённый слушатель подошёл к композитору, и тот представил ему свою новую жену Дорис. «Женитесь на богатой, — сказал Штокхаузен, — и после этого можете сочинять какую угодно музыку». Присутствовавший при этой сцене Хольгер Шукай намотал совет метра на уc. Недолго посочиняв музыку, которая была чистой математикой в нотах — её всё равно никто не смог бы исполнить, а сам Хольгер не имел понятия, как она должна звучать — он понял, что надо срочно богатеть. Богатая страна, как известно, это Швейцария. Хольгер Шукай решил стать преподавателем музыки для дочерей швейцарских миллионеров. И стал. Он преподавал игру на гитаре в музыкальной школе, хотя, по собственному признанию, играть на гитаре не умел…

Ирмин Шмидт, поучившись у Штокхаузена, активно взялся за карьеру в сфере серьёзной музыки — дирижировал нешуточными симфоническими оркестрами и сочинял оперы. Перелом в его взглядах на музыку произошёл во время визита в Нью-Йорк. Ирмин познакомился с тамошним авангардом, с тусовкой вокруг Velvet Underground, со Стивом Райхом и Терри Райли, с которыми даже вместе поимпровизировал. В Германию он вернулся новым человеком, на серьёзной музыке был поставлен жирный и окончательный крест.

Итак, Ирмин Шмидт и Хольгер Шукай решили вместе музицировать, Ирмин в качестве клавишника, а Хольгер — бас-гитариста. Впрочем, существовал и третий отец-основатель CAN — флейтист и электронщик Дэвид Джонсон (David Johnson), который, однако, через полгода покинул коллектив. Барабанщиком стал Джеки Либецайт (Jaki Liebezeit).

Джеки Либецайт тоже имел многолетний музыкальный опыт — долгое время он жил в Испании, где открыл для себя испанскую и арабскую музыку. Кстати, традиционной музыкой — индийской, индонезийской, китайской, японской, тибетской — живо интересовались все участники CAN. Так вот, джазовый барабанщик Джеки Либецайт, вернувшись в Германию, обнаружил, что джаз стал свободным, а весь остальной просто вышел из употребления. Отныне барабанщику запрещалось повторять ритмические фигуры, ритм должен был непрерывно меняться, то есть, вообще говоря, отсутствовать. Джеки Либецайт маялся со свободным джазом два года, пока не решил, что с него хватит, он займётся музыкой, в которой будет присутствовать ритм.

Должен сразу отметить, что барабанные партии Джеки Либецайта — это одна из самых необычных вещей в музыке CAN. Барабанщика CAN называли «живым метрономом», один и тот же ритм не менялся в течении всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались довольно длинные особи. Джеки Либецайт колотил как машина, повторяя одну и ту же фигуру. Характерно его заявление: «Музыка — это дело Бога или машины». Грув Джеки Либецайта был абсолютно холодным, отчуждённым, высокомерным и как бы не замечающим ничего вокруг. Гитарист Михаэль Кароли (Michael Karoli) вспоминал, что дико боялся Джеки Либецайта и думал, что тот вполне способен кого-нибудь убить. Михаэлю Кароли только исполнилось двадцать, он был на десять лет младше всех остальных участников CAN. Михаэль страстно интересовался разного рода эзотерикой, оккультизмом и астрологией. Мэтры решили, что им, пожалуй, нужен бит-гитарист, и Хольгер Шукай предложил одного из своих учеников.

x_0fb28f53

Первым вокалистом СAN стал Малколм Муни (Malcolm Mooney). Малколм Муни — темнокожий скульптор — поехал из родной Америки в Индию к своему духовному учителю, но в Индии он узнал, что его учитель уехал в США. Малколм отправился обратно, но, добравшись до Парижа, сообразил, что идёт война во Вьетнаме и ему грозит армия. Малколм услышал, что в Кёльне создаётся новая группа и решил съездить в Кёльн посмотреть, что к чему. Немецким музыкантам Малколм Муни сразу понравился, он пел очень отрывисто, постоянно вступая в ритмическое противодействие с барабанщиком Джеки Либецайтом. С появлением Малколма Муни саунд CAN определённо сдвинулся в рок.

Участники CAN вовсе не были старыми друзьями, которые придерживались одинаковых взглядов, не было у них и представления о каком-то конкретном саунде. Музыканты постоянно — и в довольно нелицеприятной форме — говорили друг другу, что они думают о той или иной новой выдумке, у всех было ощущение, что они занимаются чем-то необычным и значительным: в этом деле недопустимы никакие компромиссы, никакие рок или блюз-клише. Однако с самого начала группу отличали две характерные особенности. Во-первых, это максимальная минимализация саунда и самоограничение, где только можно. Барабанщик Джеки Либецайт заявил басисту Хольгеру Шукаю, что тот играет слишком много нот, попробуй, дескать, играть всего одну. Гитарист Михаэль Кароли избегал играть соло. Второй характерной особенностью группы CAN была идея спонтанной импровизации как оcновы творческого процесса.

У группы не было звукотехника, его обязанности исполнял Хольгер Шукай. Все производимые в студии звуки писались на двухдорожечный магнитофон, Шукай резал плёнки и довольно виртуозно склеивал из них готовые песни. Первые два года группа обходилась вообще без микшерного пульта — то есть выходы гитарных усилителей и барабанных микрофонов были напрямую подключены к магнитофону. От перегрузки не было никакой защиты. Кроме того, запись велась на старую плёнку аж середины 50-х годов — резанную-перерезанную и клеенную-перекленную. Места старых склеек были прекрасно слышны.

can_2

Первый опубликованный альбом группы CAN «Monster Movie», вышедший в 1969, звучит как сборник рок-песен, но, вообще говоря, в студии группа играла не столь определённую в жанровом отношении музыку. Лишь через много лет эти опыты были опубликованы на альбомах «Unlimited Editions» (1976) и «Delay 1968» (1981). Такого рода композиции денег не приносили, да музыканты и сами не решались их публиковать. Концерты были тоже не очень доходным занятием. CAN выступали в загородном замке Нёрвенихь (Noervenich), хозяин которого поощрял околохудожественную богему, проводил выставки современного искусства и предоставил группе бесплатное помещение для репетиций. Поскольку музыканты спали днём, а расходились только к вечеру, то каждую ночь замок Нёрвенихь трясло от грохота. Меценат ужасно мучился, но на улицу нищих музыкантов не выгонял. Клавишник Ирмин Шмидт имел обширные связи в мире кино, и, чтобы не умереть с голоду, CAN взялись за киномузыку. Киномузыку CAN записывали точно так же, как и всё остальное. Забавно, что музыканты не видели фильм, озвучивать который брались. Ирмин Шмидт, получив очередной контракт, рассказывал коллегам, о чём идёт речь в сценарии, какое в целом настроение фильма, и этого оказывалось достаточно.

Следующий альбом CAN назывался «Soundtracks» (1970). Он и состоял из этой самой киномузыки. Группа рассматривала его не в качестве своего второго студийного альбома, а в качестве промежуточного между первым и вторым. Промежуточный он ещё и в том смысле, что на нём звучат голоса двух вокалистов — старого и нового. Дело в том, что Малколм Муни покинул группу. Несмотря на то, что к нему относились с редкой теплотой и вниманием, он не мог простить немецким музыкантам их белого цвета кожи и считал их расистами. Малколм вообще вёл себя неадекватно, никак не мог найти смысл жизни, прогуливал репетиции и концерты, непрерывно курил траву и много пил. В результате он стал неуправляемым и буквально сошёл с ума: его нужно было охранять, чтобы он не выпрыгнул из окна. По совету психиатра его отправили домой в США, где он совершенно прекратил петь.

В мае 1970 года на свой концерт в Мюнхене CAN прибыли без вокалиста. Хольгер Шукай и Джеки Либецайт сидели в кафе, сквозь стеклянное окно они увидели странного вида (маленького, худенького и с волосами до колен) уличного музыканта, который делал такие движения, как будто молился солнцу. «Знаешь что, — сказал Хольгер своему коллеге, — вон тот парень будет нашим новым певцом». Джеки только хмыкнул. Тем не менее музыканты допили кофе и подошли к странному типу: «Мы, дескать, экспериментальная рок-группа, и сегодня у нас концерт в клубе Blow Up. Если ты вечером не занят, не хочешь ли присоединиться?» Парень, оказавшийся японским хиппи, отзывался на имя Дамо Сузуки (Damo Suzuki). Подумав, он с важным видом согласился. По общему мнению, концерт в Blow Up прошёл блестяще. Сначала Дамо не подавал признаков жизни и еле слышно и довольно загадочно гудел в микрофон, а потом ожил, схватил в руки микрофонную стойку, начал скакать по сцене, размахивать руками и ногами, изображать из себя самурая и кидаться на публику. Музыка превратилась в откровенный нойз. Полторы тысячи человек, собравшиеся на концерт модной группы, дико перепугались и ломанулись к выходу. Началась драка. Группа продолжала в том же духе дальше… наконец, в зале осталось всего человек тридцать — как потом оказалось, американцев.

Дамо Сузуки оказался в Мюнхене на пути из Японии в США. Он пересёк СССР на поезде, побывал в Москве и двинулся дальше на Запад. Дамо очень плохо говорил по-английски и сочиняемые им тексты были не лишены известной странности. Дамо во многом уступал своим новым коллегам, петь под сложные ритмические конструкции, которые выстукивал Джеки Либецайт, он был не в состоянии. Кроме того, Дамо стремился петь мелодично, а к мелодиям CAN вовсе не стремились. Раздражало стариков из CAN и то, что Дамо любил хардрок и особенно группу Deep Purple. С появлением Дамо Сузуки изменилась расстановка сил: Дамо был ровесником гитариста Михаэля Кароли, но дело было не только в этом. Клавишник Ирмин Шмидт и басист Хольгер Шукай играли очень отрывисто и ритмично, и мелодично-протяжное пение Дамо было поддержано гитарой Михаэля Кароли.

В своих интервью в 90-х Хольгер Шукай подчёркивал, что CAN — это четыре инструменталиста, с которыми сотрудничали разные певцы, верно и то, что Дамо Сузуки ни в коем случае не был музыкальным лидером группы, однако с его появлением CAN стали во многих отношениях новым коллективом, а с его уходом в 1973 все чудеса и неожиданности закончились.

3gcsHpGzZEs

В феврале 1971 года CAN завершили запись своего альбома «Tago Mago». Работа над ним продолжалась четыре месяца.

Сохранились фотографии, сделанные в это время. Дело происходило в старинном замке Нёрвенихь, расположенном под Кёльном. В огромном зале, украшенном довольно увесистыми гранитными скульптурами, похожими на толстые кирпичи, то тут, то там стоят ужасно худые музыканты (похожие на статуи работы итальянского скульптора Джакометти). Мелкий телом и длинный волосом вокалист Дамо Сузуки стоит на коленях и поёт, повернувшись ко всем спиной. Остальные безо всякого видимого усердия валяют дурака — басист Хольгер Шукай колотит в большой барабан, контрабас пилит гитарист Михаэль Кароли, барабанщик Яки Либецайт дудит в странную дудку, клавишник Ирмин Шмидт стучит по бонгам. Микрофонов вблизи иснтруметов не видно, посему можно предположить, что эта фотография (их много таких) — постановочная. И в любом случае — идеологическая.

Группа планировала выпустить вполне человеческий рок-альбом, но когда жена Ирмина Шмидта Хильдегард услышала песни, которые группа не решилась опубликовать, она пришла в восторг и заявила, что альбом должен быть двойным, первая половина — так сказать, нормальная, вторая — экспериментальная. Хильдегард Шмидт, работавшая до того агентом по продаже недвижимости, вскоре заняла место менеджера группы.

На обложке альбома «Tago Mago» нарисована оранжевая голова в профиль, вместо мозга — пёстрые завихрения и утолщения. Изо рта — или, может быть, в рот — устремляется месиво из примерно того же самого материала, которое заполняет собой место мозга. Не очень понятно, то ли человек вдыхает психоделический дым, то ли что-то выдыхает или даже говорит.

Группа CAN довольно интенсивно гастролировала — и по Германии, и по окрестным странам. Особенно тёплый приём немецкие музыканты встретили в Великобритании. CAN отказывались делить сцену с кем бы то ни было, полагая, что другие группы могут только разрушить уникальную атмосферу. Надо сказать, что концерты CAN были бесконечными, на плакатах часто указывалось, как долго будет играть группа — три или четыре часа, и одно это собирало толпы любопытных. А один раз CAN музицировали аж шесть часов (с коротким перерывом).

x_4fc47784

Часто устроители мероприятия буквально не могли согнать музыкантов со сцены. Владелец клуба в Брюсселе просто отключил электричество, в полной темноте барабанщик Джеки Либецайт продолжал колотить как ни в чём не бывало ещё полчаса. Директор концертного зала в Бристоле подходил к каждому из музыкантов и вежливо просил прекратить играть, ссылаясь на постановление городского руководства. Один за другим они уходили со сцены, лишь басист Хольгер Шукай никак не мог сообразить, чего от него хотят. Наконец, когда он заметил, что на сцене кроме него уже никого нет, он стал играть всё тише и тише, собираясь окончить концерт. Публика не шевелилась. Вдруг из-за стены раздались еле слышные звуки, кто-то сел за фортепиано в другом помещении того же концертного зала. Хольгер незамедлительно отреагировал, он подыгрывал этому непонятно откуда взявшемуся звуку ещё минут десять. Потом наступила длинная пауза. Заворожённая публика долго не могла прийти в себя. Но, вообще говоря, концерты CAN вовсе не были тихими и созерцательными. Группа не исполняла песни со своих альбомов, а импровизировала их заново, и звучала по-иному, чем в студии — куда агрессивнее и шумнее. Часто импровизация превращалась в какофонию. Довольно интеллигентно выглядящий клавишник Ирмин Шмидт начинал гнать настоящий вой и грохот, до неузнаваемости искажая звук своего фарфиза-органа.

Участники британского дуэта Сabaret Voltair с восторгом вспоминают, что СAN звучали по-настоящему жестоко. Звук воспринимался буквально как насилие над слушателями.

На обложке альбома «Ege Bamyasi» (1972) изображена настоящая консервная банка с зелёными стручками, увиденная музыкантами в каком-то турецком ресторане. На ней большими буквами написано слово «CAN». Так называлась стамбульская фирма-изготовитель этих овощных консервов. Британская газета Melody Maker поняла: CAN — самая талантливая и последовательная из всех экспериментальных рок-групп Европы.

«У её папы большой аэроплан.
В руках её мамы — все деньги семьи.
Прекрасная роза стоит в углу.
Она живёт в тон или не в тон.
Эй ты! ты теряешь, ты теряешь,
ты теряешь, ты теряешь, свой витамин С»

Альбом с турецко-овощным названием «Ege Bamyasi» музыканты записывали в новой студии, которую сняли в помещении бывшего кинотеатра. Её стены были обиты изнутри матрасами бундесвера, поэтому можно было шуметь, сколько душе угодно. Всё оборудование было на редкость примитивным. Самодельный восьмиканальный микшерный пульт, шесть микрофонов, два двухдорожечных магнитофона… и это, практически, всё. Эхо-эффект получался так — на лестничную клетку выносили колонку, а через пару пролётов ставили микрофон. Уровень записи контролировали по осциллографу.

Поскольку многодорожечной записи не использовалось, то что-то исправить или изменить было невозможно. Иными словами, песни не микшировались, то есть было невозможно после окончания записи сделать один инструмент громче, а другой — тише, или, скажем, добавить к барабану эхо. Как записалось, так и записалось. Хольгер Шукай стоял перед микшерным пультом и слушал, кто что играет, двигал ручки эквалайзеров, включал склеенные в кольцо плёнки или звуки из своего знаменитого диктофона, а также играл на бас-гитаре, висевшей на шее.

Кстати, его диктофон был старым американским прибором, предназначавшимся для армейских секретарш. Диктофон не только многократно проигрывал одно и то же место плёнки, но и позволял плавно изменять скорость воспроизведения. Для этого был предусмотрен специальный рычажок. Хольгер использовал этот диктофон как семплер каменного века. Звуки из коротковолнового радиоприёмника — скажем, обрывки речи — писались на армейский диктофон, а потом добавлялись в общий импровизационный котёл. Двигая рычажок, то есть изменяя высоту тона, Хольгер Шукай наловчился играть на магнитофончике. Раз невозможно было микшировать, то группа многократно исполняла одни и те же композиции — каждый раз, разумеется, по-новому, а потом Хольгер резал плёнки на части и склеивал из них окончательный вариант песни.

Клавишник Ирмин Шмидт рассказал, как проходил день в студии в начале 70-х. Сквозь открытую дверь доносится шум улицы, лают собаки, проезжают автомобили. Джеки Либецайт уже больше часа настраивает свою ударную установку: в состоянии предельной концентрации он тихо что-то выстукивает, как бы заклиная божество, живущее в его барабанах. Хольгер Шукай стоит перед микшерным пультом и производит то короткий визгливый вопли, то глухие толчки баса, похожие на далёкое землетрясение. Гитарист Михаэль Кароли уставился на лежащую перед ним гитару, которая гудит и одновременно передаёт программу восьмичасовых новостей (гитара работала как радиоприёмник). Дамо Сузуки лежит на мусорном пакете, наполненном пенопластовой крошкой, и, хихикая, елозит по нему, от чего мешок противно скрипит. А сам Ирмин Шмидт сидит перед электроорганом и одним пальцем ударяет по одной и той же клавише си. И всё это продолжается некоторое время, пока звуки с улицы, тихий стук барабана, визг пенопласта, удары землетрясенья и гул электрогитары не сплавляются в единый грув.

Ирмин Шмидт: «Через час пульсирует всё помещение и всё твоё тело, просто всё, что есть вокруг… ты слушаешь других, и смотришь на свои руки, ты счастлив, и ещё через два часа тебе приходит в голову дурацкая идея покинуть твой маленький рифф, эту ноту си, и ты играешь маленькую мелодию. Всё начинает шататься, ты возвращаешься к покинутой ноте си, но это не помогает — всё разваливается. Джеки ещё полчаса колотит по своим барабанам, Михаэль опять тупо уставился на свою гитару, Дамо зевает, а Хольгер отматывает плёнку назад и объявляет: «Я вырежу отсюда кусок и через тридцать лет это будет ваша пенсия». Мы послушаем плёнку, и хотя она нам всем нравится, мы начнём ворчать, придираться к мелочам и ругаться? и примемся вновь играть, потому что уверены, что можно сделать ещё лучше. И иногда нам это удаётся. Примерно так и появлялись наши вещи». Надо сказать, что на выпущенных альбомах CAN такого рода затянутых гипнотически-минималистических пассажей очень мало, группа вовсе не звучит как импровизационная (и на британскую AMM она совсем не похожа), некоторым исключением является, пожалуй, номер «Soup» с альбома «Ege Bamyasi». Работа над альбомом уже была завершена, но оставалась дырка в десять минут. Никому не хотелось шевелиться, Дамо и Ирмин играли в шахматы, Хольгер призвал коллег к совести, и они с первого захода записали эту песню.

В августе 1973 года CAN работали над альбомом «Future Days». Как обычно, на грампластинку попала лишь малая часть записанного материала, кстати, все плёнки со старыми студийными записями группы и с концертными выступлениями (то есть многие сотни часов музыки) до сих пор хранятся у Хольгера Шукая. Альбом «Future Days» звучит вполне широкоформатно, в нём доминируют клавишные, многие называют его эмбиент-альбомом, правда, участники CAN с этим не согласны: по их мнению следует говорить о симфоническом саунде.

И тут случилось нечто непоправимое и вполне безумное. В сентябре 1973 года — то есть сразу после записи альбома «Future Days» — певец Дамо Сузуки покинул группу CAN. Дамо женился на немецкой девушке — поклоннице его таланта. А родители его молодой жены были активными участниками секты Свидетели Иеговы. Дамо сам стал свидетелем Иеговы, завязал с богопротивной музыкой, переселился в Дюссельдорф и поступил на работу на какую-то японскую фирму, где пребывает и до сих пор. Впрочем, Дамо объяснил, что женитьба вовсе не была причиной его ухода из CAN: «Я не хотел становиться поп-звездой и связывать свою жизнь с шоу-бизнесом. Я был тогда ещё довольно молод — мне едва исполнилось 23 года, и чувствовал, что мне есть чему научиться в жизни. А в группе стало просто скучно. Хотя альбом «Future Days» мне кажется в музыкальном отношении довольно удачным, однако мне лично эта музыка довольно чужда. Она стала какой-то классической и более простой… и совсем не такой безумной и вычурной, какой была в начале. Я не мог больше с этим мириться, музыка, которая для меня что-то значила, ушла куда дальше. CAN двигались в сторону музыки для Голливуда, потом в сторону фольклора, вплоть до африканской музыки, то есть прочь от меня. Мне уже не хотелось заниматься музыкой».

Остальные участники группы почему-то не заметили, что времена изменились и они играют совсем другую музыку. Все усилия найти нового певца закончились ничем. Однако CAN не теряли оптимизма и с большим воодушевлением установили в своей студии новый 16-дорожечный магнитофон. Это была настоящая катастрофа. Музыканты вдруг услышали, как каждый из них звучит на самом деле: ведь стало можно слушать отдельны дорожки. Возник новый метод работы — записывать свою дорожку в одиночку, исправляя ошибки и добиваясь идеального звучания. Всё вместе, однако, походило на беспомощную и мёртвую киномузыку. Регулярно выходившие альбомы были один хуже другого.

x_945dc57d

Хольгер Шукай уже не справлялся с такой большой машиной и перестал играть на бас-гитаре. Остальные возмутились. Тогда записью занялся один из рабочих сцены, а Хольгер взялся осваивать высокое искусство игры на бас-гитаре. Лучше бы он этого не делал. Да и нетворческий человек за пультом вовсе не поспособствовал оригинальному и интересному саунду. В результате Хольгер вернулся за пульт, а басистом оказался темнокожий парень Роско Джи (Rosco Gee), который привёл своего африканского друга по имени Рибоп Кваку Ба (Reebop Kwaku Baah). Они раньше играли в группе Traffic. Рибоп был классным барабанщиком, но к старому саунду CAN все эти этно-утехи отношения не имели.

Хольгер Шукай полагал, что ему удалось блестяще решить проблему отсутствия вокалиста — следует записывать голоса с коротковолнового приёмника и интегрировать их в музыку. Рибоп был против и даже перед одним концертом подрался с Хольгером — по его понятиям, это были мёртвые голоса. Остальные участники CAN тоже были не очень рады радиоприёмнику-вокалисту, избыточная изобретательность Хольгера явно не вписывалась в ставший бесконфликтным и уютным саунд группы. В мае 1977 года Хольгер Шукай покинул группу, а ещё через полтора года она тихо самоликвидировалась. Первые сольные альбомы Шукая звучали куда интереснее и экспериментальнее, чем продукция его коллег, но впрочем, все они уже давно пребывали в подозрительной и опасной близости от Нью Эйджа.

CAN повлияли на массу самых разных музыкантов, от Брайена Ино до Джонни Роттена, который после ухода из Sex Pistols предложил себя на место певца в CAN, но группа уже фактически не существовала. Минималистический бит CAN и Neu! был перенят большим количеством панк, хардкор и индастриал групп. Sonic Youth называют эти группы одним из главных источников своего вдохновения, а Sonic Youth были источником вдохновения для целой струи американского альтернативного рока. Вообще, как только заходит речь о минимализме в рок-музыке — сразу всплывают имена CAN и Neu!.

ТЕКСТ: muzprosvet.ru | Андрей Горохов, Немецкая волна |
7 августа 2003 г.

***

Band members

Core

Michael Karoli – guitar, vocals, violin (1968–1979, 1986, 1991, 1999) (died 2001)
Jaki Liebezeit – drums, percussion (1968–1979, 1986, 1991, 1999)
Irmin Schmidt – keyboards, vocals (1968–1979, 1986, 1991, 1999)
Holger Czukay – bass guitar, sound engineer, electronics (1968–1977, 1986)

Other members

Malcolm Mooney – vocals (1968–1970, 1986, 1991)
David C. Johnson – reeds, winds, electronics and tape manipulation (1968)
Damo Suzuki – vocals (1970–1973)
Rosko Gee – bass, vocals (1976–1979)
Rebop Kwaku Baah – percussion, vocals (1977–1979) (died 1983)

Additional collaborators

Manni Löhe – vocals, percussion and flute (1968)
Duncan Fallowell – lyrics (1974)
René Tinner – recording engineer (1973 onwards)
Olaf Kübler of Amon Düül – tenor saxophone (1975)
Tim Hardin – vocals & guitar (November 1975)
Thaiga Raj Raja Ratnam – vocals (January–March 1976)
Michael Cousins – vocals (March–April 1976)
Peter Gilmour – lyrics (later 1970s)
Jono Podmore – bass (1999)

***

Discography

Main article: Can discography

Monster Movie (1969)
Soundtracks (1970)
Tago Mago (1971)
Ege Bamyasi (1972)
Future Days (1973)
Soon Over Babaluma (1974)
Landed (1975)
Flow Motion (1976)
Saw Delight (1977)
Out of Reach (1978)
Can (1979)
Rite Time (1989)

***

Can

Хольгер Шукай, Ирмин Шмидт, Яки Либецайт, Михаель Кароли, Малкольм Муни и Дамо Судзуки.

Can: дискография (45 релизов, 1969-2012), MP3 (CBR 320 kbps)

скачать сольные дискографии участников (рутрекер):
Holger Czukay | Irmin Schmidt | Jaki Liebezeit | Michael Karoli | Damo Suzuki | Malcolm Mooney

 ***

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s