Reggae: история от

Стандартный

Reggae-FeatureПолная копипаста статьи проф. Н.А.Сосновского, до сих пор лучшего исторического обзора растамузыки. Была опубликована в культовом журнале «Забриски Rider» и до сих пор находится здесь.

ИЗ ЛЕКЦИЙ ПРОФЕССОРА Н.СОСНОВСКОГО
для начинающих забрисок

СКА И РЭГГЕЙ

Рэггей обычно воспринимают поверхностно: как музыку радостную и беззаботную. На самом деле рэггей – музыка религиозно-мистическая, гневная и яростная, полная пророческих наставлений о «праведной жизни», стенаний «страждущих», обличения угнетателей и пророчеств Страшного Суда. Как сказал американский музыковед, «рэггей – это музыка Апокалипсиса, но это Апокалипсис, под который можно танцевать». Да и сама Ямайка в 60-е – 80-е годы – не только тропический рай, но и страна социального неравенства с одним из самых высокий в мире уровнем преступности и бесконечной войной уличных банд. Достаточно сказать, что из бывших участников легендарной группы Боба Марли (см) «Уэйлерз» («Wailers» – «Стенающие») двое – певец Питер Тош (Peter Tosh, настоящее. имя Winston Hubert MacIntosh, 1944-1987) и ударник Карлтон Барретт (Carlton Barrett, 1950-1987) пали жертвами уголовников, причем Тоша налетчик застрелил в его собственном доме. Сам Марли в 1976 году чудом спасся от киллеров — так хотели наказать его задолжавшего друга. Жертвами уличной преступности пали создатель «даба» Кинг Табби (King Tubby, настоящее имя Osborne Ruddock, 1941-1989) и  Принс Фар-Ай (Prince Far I, наст. имя Michael Williams, 1944-1983). А выдающийся «даб-поэт» Оку Онуора (Oku Onuora, наст. имя Orlando Wong, p. 1952) сам обратился к творчеству, отбывая пятнадцатилетний срок за вооруженное ограбление. Познакомивший мир с музыкой рэггей культовый для ее поклонников фильм «Пусть только сунутся» (The Harder They Come, снят в 1971, вышел на экраны в 1973) показывает основанную на реальных событиях трагическую историю жизни и гибели легендарного певца рэггей и грабителя Райджина, попавшего между жерновами ямайского шоу-бизеса с нищенскими гонорарами и бандитским миром столичного дна.

Рэггей – это скорее история духовного возвышения от постылой повседневности трущобной жизни, криминальных разборок и полублатной тематики песенок ска и рок-стеди к проповеди Мира, Любви и морального возрождения человечества. Не удивительно, что насыщенная энергией протеста, дающая новое видение мира музыка рэггей в конце 70-х заменила для альтернативной молодежной культуры Запада утративший былой бунтарский порыв рок.

Рэггей – культовая музыка религиозного движения растафари  и, хотя шоу-бизнес вовсю эксплуатирует стилистику рэггей для «песен ни о чем», истинная рэггей немыслима без идейного пафоса растафари, как григорианский хорал – без христианства. Рэггей же познакомила мир с религиозно-философским учением растафари, превратив его в молодежную субкультуру, для черной диаспоры и африканцев ставшую воплощением человеческого достоинства, а для белой молодежи – обновленным вариантом движения хиппи.

Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские (т.e. африканские по происхождению, но не имеющие прямых соответствий в Африке) музыкальные стили. На африканской ритмике и мелодике с испанским, а позже — английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры западноафриканского народа йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, — это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили.[1] Из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза, ду-уоп, джаза и других североамериканских стилей возник стиль ска — уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля, прямые предшественники рэггей, стали музыкальным рупором уличной субкультуры «руд бойз» (rude boys, rudies – «крутые ребята»). Отсюда и своеобразная тематика песен: жизнь улицы с уголовной романтикой. Расцвет ска приходится на 1961-1966, рок-стеди — на 1966-1968 гг. Если ска отличает дурашливый «скачущий» ритм, то в рок-стеди ритм замедляется вдвое, еще более усиливается бас, а дорогие медные заменяются более доступными гитарами, что позволяет «массовому исполнителю» перейти от студийных записей к уличным выступлениям. Хотя в переходе от ска к рок-стеди проявилась потребность в более серьёзной и эмоционально глубокой музыке с нравоучительными текстами – особенно под влиянием входившей в моду «культуры растафари», — но легенда склонна объяснять дело тем, что лето 1966 года выдалось особенно жарким, и трястись под ска стало невмоготу.

Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос -ответ», синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).

Патриархами ска стали «Скаталайтс» (Skatalites – в названии обыгрываются «ска» и модное в начале космической эры слово «спутник»). В группе, с перерывами играющей с 1964 г. до наших дней, собрались лучшие инструменталисты Ямайки. В последнее время группа играет как ска, так и инструментальный вариант рэггей.

С обращением ямайской молодежной субкультуры «рудиз» («крутые ребята») к языку и идеям растафари «блатные-хулиганские» тексты ска и рок-стеди сменяются религиозно-философскими и политико-социальными. Усиливается элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осси, но роль большого барабана берет на себя бас-гитара. Так около 1968-9 гг. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэггей — «вибрация» — на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока, где ударение обычно на второй и четвёртой долях).  Рэггей отходит от следования музыке соул  и сближается с другим ответвлением американского ритм-энд-блюза —  фанком. Это выражается в выдвижении на первый план мощной ритм-секции, ведущей за собой все остальные партии. Но в отличие от лихорадочного фанка, ритм рэггей замедленный, гипнотический, неторопливо раскачивающийся. При этом ударные — одновременно басовый барабан и тарелки — особенно подчёркивает третью долю такта (знаменитый приём «One Drop», что примерно переводится как «резкий акцентированный удар»). Специфической манерой игры на гитаре стала в рэггей «peaking guitar» («акцентирующая ритм гитара») — гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в рэггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Ухвати огонь» («Catch a Fire», 1973), и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать рэггей более приемлемое для западного слушателя, близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционной версии – для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы рэггей – и ранние «Уэйлерз» в том числе — были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты[2] – ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли, обходясь самодельными барабанами и реже гитарами. Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата – «группы». Глава британской фирмы грамзаписи «Айленд» Крис Блэкуелл (Chris Blackwell, p. 1937), выросший на Ямайке в зажиточной белой семье и друживший с «братией растафари», адаптировал рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сингла, студийная поканальная запись вместо «живой вибрации», и т.д.). Ортодоксально растафарианская «рэггей корней» (roots reggae) сильно отличается от того звучания, к которому привыкли поклонники рэггей по всему миру – достаточно вспомнить «Песнопение растамана» («Rasta Man Chant») Боба Марли (альбом «Burnin’ » 1973 г.).

Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.:»рэгтайм»): в рэггей он скорее размеренно-монотонный. Тутс Хибберт (группа «Тутс и Мэйтэлз» — Toots and the Maytals), в 1968 записавший песню «Do the Reggay», считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» эфиопского императора Хайле Селассие I Боб Марли объяснял происхождение слова латинским корнем «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege » (на ямайском жаргоне — «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от имени одного из первых растаманов в шоу-бизнесе Рико (Реко) Родригеса, от индийского «рага», от слова «оборванец» (ragamuffin) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа), и т.п. Но ни одной по-настоящему убедительной версии нет.

Среди звёзд ямайского стиля раста-рэггей наиболее известны «непосвященным» Джимми Клифф (Jimmy Cliff, род. в 1948) и группа «Стенающие» (Wailers), откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (Bunny Wailer, наст.имя Neville O’Riley Livingston, род. в 1947) и самая крупная фигура в истории рэггей — Боб Марли (см.). Менее известны вне круга знатоков и поклонников рэггей певец-проповедник «Пылающее копьё» (Burning Spear, псевдоним заимствован у лидера национально-освободительного движения Кении Джомо Кениаты, настоящее имя Winston Rodney, p. 1948), группы «Черная независимость» (Black Uhuru), «Абиссинцы» («The Abyssinians»), «Эфиопы» (Ethiopians), «Вибрация Израиля» («Israel Vibration»), британские группы «Стальная вибрация» (Steel Pulse) и «Мистика корней» (Misty in Roots), Альфа Блонди из Кот д’Ивуара (Alpha Blondy, настоящее имя Seydou Kone, p. 1953) и южноафриканец Лаки Дубэй (Lucky Dube, настоящее имя Ermelo, p.1967) и тысячи других групп и исполнителей – ведь раста-рэггей как субкультура поощряет беспрецедентно массовое занятие культовой музыкой.

Уже первый всемирный успех ямайской музыки — тогда ещё рок-стеди — песня Десмонда Деккера (Dekker Desmond, p. 1942) «Израильтянин» (1968 г.) была с растафаристским содержанием, но смысл песни тогда ещё не был понят на Западе. Мало того, фирмы, пытавшиеся заработать на записях ямайского ска, рок-стеди и раннего рэггей, заменяли «угрюмые» тексты сентиментально-слащавыми. Из песен старательно вычищалось всё, связанное с растафари и «субкультурой чёрной нищеты», музыке придавалось по возможности «попсовое» обличье. Забавно, что позже как раз экзотический бунт и оказался привлекательным для потребителей пластинок, а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие». Так, чисто «гостиничные» группы с репертуаром для услаждения слуха отдыхающих начинают отращивать дрэдлокс, обряжаться в растаманские одежды и некстати упоминать Джа Растафари (самый известный пример – «Свой круг» («Inner Circle»)). Если на первых порах на пластинках старательно прячутся непонятные европейцам атрибуты стиля, то уже дополнительный тираж альбома Марли «Схвати огонь» выходит в измененном конверте, перегруженном растафарианской символикой: Боб Марли в клубах марихуаны и с длинными дрэдлокс. Отныне на красно-желто-зеленых (цвета растафари, взятые с эфиопского флага) альбомах изображаются Лев Иудейский, звезда Давида, портреты Маркуса Гарви и Хайле Селассие I, либо же певец красуется на фоне кустика марихуаны. Без дрэдлокс же теперь чёрный певец не мог продать ни одной пластинки. Времена изменились, понадобились иные образы, и то, что было препоной для коммерческого успеха – сырое, спонтанное, грубое звучание, неприглаженные маловразумительные для непосвящённых тексты, босяцкий вид исполнителей, даже «варварская» синкопированная мелодика — всё это превратилось в достоинство.

Музыкант рэггей презирает эстраду, где зарабатывают деньги, развлекают и т.д. Он же — проповедует, «исполняет миссию», «открывает истину». Как пел Боб Марли, «всю жизнь я наставлял людей, открывая глаза тем, кто не видел истины». Типичная характеристика певца рэггей им самим и близкими по духу критиками — «rootsman»  и «message man» («человек корней» и «носитель Послания»). Певица на подпевках у «Стенающих» Джуди Моуотт (Judy Mowatt, p. 1952) характеризует Боба Марли так: «Боб был музыкальным посланником Бога. Он был посредником между Богом и людьми… Его трудами многие из тех, кто вёл бессмысленную жизнь, устремляясь к сиюминутному более, чем к духовному, нашли себя: песни Боба принесли им просветление и духовное возвышение».  Питер Тош считал, что его музыка «необходима для духовного исцеления угнетённых наций, передавая им божественное послание свободы».

Стиль песен рэггей — это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям — это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов  Боба Марли: «Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!»; «Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?»; «Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // — Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// — Нет, Джа. нет!»; «Так скажите же детям правду!»; «Так восхвалим же вместе Джа, братья и сестры мои!»; «Слышишь ли ты меня?» и т.д.

В рэггей ценится не мастерство исполнения, виртуозность или мелодическое совершенство, а «послание». Аудитория же видит в рэггей духовную пищу. Рэггей становится моральными прописями, учебником жизни, её функции выходят за рамки чисто эстетических.

Любой альтернативный стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс». Рэггей не избежала этого, породив вошедшие в «мейнстрим» поп-музыки «лаверз-рок» («Lovers’ Rock» – «Рок влюбленных», смесь рэггей и соула) и «поп-рэггей». Оба направления возникли в Англии среди карибских иммигрантов. Первое представлено многочисленными британским девичьими рэггей-группами, второе — Эдди Грантом (Gtant Eddy, p.1948), Макси Пристом (Maxi Priest, наст. имя Max Elliot, p. 1962), с оговорками — Ю-Би Форти (UB40). Впрочем, это и естественно: такого высокого нравственного накала, какой задает рэггей, ни один массовый стиль долго выдержать не в силах.

«Саунд системз»

Специфика ямайской музыки 60 – 90-х в том, что она создавалась специально для «саунд системз» (sound systems – «акустических систем») – дискотек, где каждый вечер собиралась местная молодежь. С ямайскими иммигрантами «саунд системз» были занесены в Англию и Северную Америку. Если в гостиницах для туристов играли «вживую» виртуозы-инструменталисты и ценился «экзотический колорит», то в «саунд системз» царили диск-жокеи (DJ), комментировавшие исполняемую музыку, поведение гостей, события в городе, стране и вообще все на свете. «Системы» были центрами социальной и культурной жизни, много большим, чем просто танцы. Музыка в конце 50-х была североамериканской: жесткий ритм-энд-блюз. Но воспроизводилась она соответственно с местными вкусами, и здесь самым важным были мощные усилители и динамики: от форсированного звука, особенно басов, сотрясалась округа. Как говорили ценители, «музыку надо не только слышать, но и ощущать нутром, чтоб до сердца пробирала». К началу 60-х в «черной» музыке США утвердился не пришедшийся по вкусу ямайским меломанам соул  и с новинками стало туго. Тогда при «саунд системз» возникают свои студии, где на немудреной аппаратуре местные самородки-вокалисты в сопровождении сессионных инструменталистов – особенно тут потрудились «Скаталайтс» — записывали за пару часов очередной хит на завтра. «Систем» было немного, три из них и их владельцы вошли в историю популярной музыки, но на грешной земле между ними шло жестокое соперничество, и каждый день надо было отбивать аудиторию у конкурента. Это не музыка для «живого» исполнения: на сотню певцов и вокальных коллективов было всего полдюжины инструментальных групп с дорогими инструментами и 4-5 студий при «саунд системз» с еще более дорогой аппаратурой. Ежегодно выпускались сотни и тысячи рассчитанных на недолгую жизнь – пока не надоест публике – синглов со злободневными (а со второй половины 60-х, с обращением ямайской молодежи и особенно музыкантов к идеям растафари – и с религиозно-философскими) текстами. Причем, чтобы  новинку не «крутил» у себя конкурент, выпускались они всего в нескольких экземплярах, и лишь самые успешные, когда переставали обеспечивать аншлаг, допечатывались для продажи.

Поэтому диск-жокей был здесь не менее важной фигурой, чем исполнители. Он не только вел диалог с публикой, но и сам хотел приобщиться к успешному синглу. На «специальных» синглах («specials» – так позже назовется и английская белая группа ска) поверх ритмического аккомпанимента «хита недели» накладывался прославляющий записавшую сингл «систему» и высмеивающий конкурентов текст и оставлялись чисто инструментальные фрагменты, чтобы DJ мог наложить свои «реплики», или «тоустинг» (toasting). Постепенно DJ’и, они же – звукооператоры и звукорежиссеры – стали обрабатывать записанный материал по своему вкусу, записывая на обороте сингла «версии»: убирать вокальные партии, выводить на первый план ритм-секцию с преувеличено мощным басом и обрабатывать запись с помощью немудреных по нынешним временам технологий: микшерного пульта, ревербератора, эхо-резонатора и скретчинга (см. рэп). Поверх ритмической партии DJ наговаривал ритмическим речитативом собственные импровизации – вначале во время воспроизведения, а потом – и в студии. Постепенно мастера «даба» (от «dub» – «монтаж звукозаписи», «перезапись», «сведение фонограммы») становятся популярны не менее музыкантов, материал которых они использовали. Это названный Бобом Марли гением даба отец инструментального даба Ли «Смутьян» Перри по прозвищу «Скретчер» (Lee Perry, наст. имя Rainford Hugh Perry, род. в 1936), звукоинженер-самоучка Кинг Табби, ди-джеи Ю-Рой (U-Roy, настоящее имя Eward Beckford, p. 1942), Ай. Рой (I. Roy, настощее имя Roy Reid, p. 1949) и Биг Ют (Big Youth, настоящее. имя Manley Augustus Buchanan, p. 1955). К середине 70-х без «версий» на обороте синглы рэггей уже почти не выпускались. Появляется «даб-поэзия» – уже не импровизация, а «живое» исполнение заранее написанных стихов под аккомпанемент ритм-секции рэггей. «Даб-поэты» — Оку Онуора, Мутабарука (Mutabaruka, настоящее имя Allan Hope, p. 1952)  и англичанин ямайского происхождения Линтон Квеси Джонсон (Linton Kwesi Johnson, p.1952) – были особенно популярны в начале 80-х. Религиозно-мистическое откровение растафари в «даб-поэзии», особенно у Л.К. Джонсона, уступает место политической риторике на темы «черной власти» («black power»).

С распространением в начале 80-х цифровых технологий обработки звука появляется электронный вариант «даба», особенно популярный в Великобритании: Безумный Профессор (Mad Professor, настоящее имя Neil Frazer) и др. Это чисто танцевальная в основном инструментальная музыка без растафарианских проповедей. В середине 80-х появляются дэнсхолл (dancehall) и рагга, или раггамаффин (ragga, raggamuffin): предназначенная для дискотек электронная музыка, где и бас, и ритм программируются на компьютере. Место вокала занимают ди-джейские «тоустинги», близкие к рэпу, а их тематика, как некогда в ска и рок-стеди или в современном «гангста-рэпе»  – вооруженные разборки и криминальный промысел уличных банд и мужской шовинизм с сексуальным бахвальством. «Великая эпоха» философско-мистической рэггей заканчивается…

В дальнейшем появляются новые сплавы рэггей и техно-музыки (вернее, ее «экстремального» варианта – хардкора). У рэггей они заимствовали мощную ритмическую «вибрацию». Джангл (jungle, появляется в 1991-92) сочетает замедленный бас, брэйкбитовые сэмплы (обычно «закольцованные», взятые из фанка, соло на ударных в искусственно ускоренном темпе), унаследованный от традиционного даба «тоустинг» ди-джея и пульсацию рэйва.  Драм-н-басс (drum’n’bass) – производный от джангла, еще более «лихорадочный» вариант электронной музыки с заимствованной    у рэггей басовой основой, но уже без «этнической» окраски – для «белой» аудитории.

Растафарианство и идейное «послание» музыки рэггей

Население Ямайки – в основном потомки вывезенных из Западной Африки черных рабов. Ямайская беднота сталкивалась не только с нищетой, но и с проблемой самосознания: кто я и откуда? Господствующая культура отрицала за темнокожими какое-либо прошлое и историю, тем более – культуру. В начале века жителям острова запомнилась проповедь основателя движения «Назад в Африку» и проповедника возрождения «гордости черного человека» Маркуса Гарви (Marcus Moziah Garvey, 1887-1940). «Временный президент Африки в изгнании» предрек, что скоро в Африке воцарится черный император, который поведет за собой рассеянных по миру чернокожих. Уличные мыслители внимательно читали Ветхий Завет и поняли, что Вавилонское пленение иудеев – это и есть зашифрованная история отправленных в рабство африканцев. А когда в 1930 году они вычитали из газет о воцарении в Эфиопии Раса (князя) Тэфэри Мэконнына под именем Хайле Селассие I («Власть Троицы»), то сведущим людям не составило труда смекнуть, что к чему и кто такой скрывается под именем эфиопского императора. Символ веры культа сводится к следующим положениям: Хайле Селассие I — живой бог, очередное и последнее воплощение бога Джа (искаженное «Иегова») Растафари. Чернокожие — это эфиопы в изгнании, новое воплощение древних иудеев, избранный народ Израиля, угнетатели поклоняются мёртвому богу и учат тому же «страдальцев», на деле Бог жив и находится в мире. Это Хайле Селассие I, Царь Царей, Лев Иудейский, слава Дома Соломонова; небо и рай — это обман, рай — на Земле, в Эфиопии. Приверженцы растафари (или просто: раста) считали, что отпущенные Богом для испытания 400 лет рабства в Вавилоне (т.е. в Западном мире) истекают, грядет репатриация на холм Сионский, известный непосвящённым как Аддис-Абеба.

Мудрость мира изложена в Библии, первоначальный язык которой — амхарский, он же и древнееврейский. Но рабовладельцы перевели её, коварно исказив и утаив самые важные фрагменты. Однако остались намёки, которые может верно истолковать просветлённый Откровением Растафари ум. Для глубокого проникновения в суть вещей и событий, в смысл Писания рекомендовалось ритуальное курение «травы мудрости» марихуаны (которая  вообще считалось в ямайской народной традиции панацеей) и возрождение в себе африканской культуры. Зато запрещались алкоголь, табак и все продукты, содержащие «химию».

Членов общин – «братию растафари», или же растаманов, отличали длинные локоны, прозванные обывателями «ужасными патлами» – дрэдлдокс (dreadlocks). Растаманы и себя стали называть «дрэдами». К именам прибавлялось: «рас» или «брат».

Особенность культа растафари — в художественном творчестве как средстве «освобождения от рабства в сознании» и духовного воскрешения. Поэтому секта трепетно относилась к развитию «африканских» искусств. В общинах растафари практиковалась поэзия, занятия ваянием, живописью, графикой, музицирование. Здесь и возникла культовая музыка, тексты которой стали изложением взглядов культа. Секта также культивировала «африканский» образ жизни, стиль одежды и поведения, пропагандировала изучение языков, истории и культуры Африки — в плане подготовки к исходу в землю обетованную.

Растаманы были людьми читающими – стремящимися постичь Истину, поэтому в их взглядах путано слились «доведенные до народного ума» самые разные философские и научные идеи.

Постепенно учение растафари превращается из секты в культурную мифологию, иносказание. Основным становится раскрепощение сознания через искусство и стремление к братству всех людей.

В 60-е годы растафари превращается из секты горемык и бедолаг в альтернативный образ жизни —  вначале для городской молодежи, а потом и для ямайской интеллигенции богемного склада. Теперь обрывочные и набранные отовсюду понемножку религиозно-философские идеи обретают в новой интерпретации глубокий гуманистический смысл. Новообращенные не соблюдают предписаний ортодоксального растафари, кроме главного: порвать с «Системой Вавилона», отринуть суетность и стяжательство, развивать внутреннюю свободу, естественность и всеобщее братство.

Основой культовой музыки растафари стала старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра (бурру), трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов — большого, среднего и малого — при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа.

Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (настоящее имя Oswald Williams, 1928-1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии. Позже в нее вошли профессиональные музыканты, и среди них знаменитый тромбонист Реко Родригес (Emmanuel Rodriguez, p.1934). Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари» («The Mystic Revelation of Rastafari”), получила признание не только у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры, но и среди творческой интеллигенции острова. К середине 60-х община Каунта Осси стала центром общения для ведущих музыкантов Ямайки – здесь они могли поиграть не для заработка, а «для души» и «по гамбургскому счету». Постепенно среди музыкантов распространяется и стиль растафари как выражение личной независимости, что имело далеко идущие последствия.

Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. При Центре работала танцевальная труппа «Объединённая Африка».

Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные и гитары во главе с Седриком Бруксом (Cedric Brooks, p.1943). Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были перезаписаны и собраны в тройной альбом «Граунейшн» – «Grounation» — так называлось торжественное собрание всей братии) объявлялись  «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в результате несчастного случая группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке — «Дадава» (что  означает по-амхарски — на основном языке Эфиопии — «Мир и Любовь»,  девиз растафари).

Музыка Каунта Осси — это уже почти рэггей, но ещё без электроинструментов. К этому звучанию — «музыке корней» — обращаются группы рэггей и сегодня.


[1] Поскольку кадриль настолько прочно вошла в русскую городскую культуру, что воспринимается как народная музыка, в эпоху мировой музыки любимым приемом многих отечественных групп стало остроумное сближение ритмики рэггей с «русской кадрилью». Поэтому же для русского слушателя звучание рэггей куда привычнее, чем, например, джаза или «североафриканского фанка» – алжирской поп-музыки раи.

[2] Их отличало хорошее музыкальное образование: ориентируясь на развитие туристической индустрии, ямайское правительство стремилось обеспечить строившиеся гостиницы развлекавшими отдыхающих музыкантами и обучало трудных подростков не ремеслам, а музыке, здраво рассудив, что прилежный слесарь из малолетнего правонарушителя выйдет навряд ли, а вот музыка – это такое дело, что затягивает. В отличие от многих кичащихся незнанием нот российских рок-музыкантов, в знаменитой Католической школе для мальчиков «Альфа» будущие звезды ска и рэггей обучались не только игре, но и теории музыки. Обучение велось крайне жестко, но уже с начала 70-х многие певцы мира стремятся записываться с ямайскими музыкантами, отличавшимися виртуозностью и высокой музыкальной культурой. Ямайка дала миру множество выдающихся певцов и инструменталистов. Мастерство их – как в «живом исполнении», так и студийных записях – поразительно: концертные записи восхищают богатством импровизационного драйва и никогда не повторяют друг друга, а студийные шедевры раннего рэггей писались на 4-дорожечный магнитофон с двумя микрофонами за 2-3 дубля. Отсюда и непосильный для имитаторов «ямайский саунд»: за внешне «сырым» и спонтанным звучанием стоит высокий профессионализм, дающий ощущение легкости, расслабленной непринужденности и свободы.

об авторе из вечнозеленойживой википедии:

Николай Аркадьевич Сосновский (род. 14 декабря 1955) — африканист, известный культуролог, историк и публицист, специалист по растафарианству, автор статей об африканской культуре и «новых левых». Окончив исторический факультет Университета дружбы народов, кроме исторического образования, в университете получил диплом переводчика с португальского и английского, факультативно — выучил французский. Студентом ездил работать переводчиком в Анголу в 1981—1982 годы. В конце 1980-х окончил аспирантуру при Институте Африки РАН. Преподавал в Астраханском техническом университете.

Автор работ о растафари («„Культура растафари“ в зарубежной литературе: Панафриканизм, Ветхий Завет и рок-музыка» в сборнике «Культурное наследие: преемственность и перемены», вып. 3, М., 1991). Публиковался в журналах «Восток» («Теология свободы: искушение истматом», 1992, № 1; «На полпути к себе: „Движение растафари“: Религия? Идеология? Мода?», 1992, № 6), «Иностранная литература» («Хайле Селассие, песенки рэгги и мифы исторического сознания», 1992, № 8), «Знание — сила» («Миф о люберецком Гарлеме, или Наш последний интернациональный долг», 1992, № 4). В переводе и с комментариями Сосновского вышла книга одного из лидеров «йиппи» Эбби Хоффмана «Сопри эту книгу! Как выживать и сражаться в стране полицейской демократии» (М.: Гилея, 2003;). С 1994 года писал и переводил для независимого альманаха «Забриски Rider». Один из авторов журнала «Скепсис».

См. также

Ссылки

 

Реклама

5 responses

  1. Душа моя, где ж ты там копипаст нашла? Если только самого себя нечаянно процитировал.

    • Профессор! Вы ли это собственной персоной? (рит.:)
      Я скромно (sic!) в самом начале, пишу, что копипастил Вашу статью.
      Замечательно написано. Спасибо!!!

      • Ой, извините, спасибо за перепечатку, я случайно наткнулся. Это когда-то, видимо, сквозь магическую призму легкого забвения просматривал, что в Сети о расте пишут, прочитал и не вник в смысл. Разумеется, смешно и конфузно, я ошибся, извините и спасибо.

      • Все хорошо, профессор! И очень по-человечески.
        Признателен.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s